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Chroniques II
Comptes rendus d'ouvrages

Modernité du « Miroir des limbes ». Un autre Malraux, sous la direction d’Henri Godard et Jean-Louis Jeannelle, Paris, Classiques Garnier, 2011, 395 p.

Moncef Khémiri
p. 202-205
Référence(s) :

Modernité du « Miroir des limbes ». Un autre Malraux, sous la direction d’Henri Godard et Jean-Louis Jeannelle, Paris, Classiques Garnier, 2011, 395 p.

Texte intégral

  • 1 La Revue des lettres modernes (dir. Christiane Moatti) lui a consacré en 1995 sa neuvième livraison (...)

1Cet ouvrage réunit les actes d’un colloque organisé par un groupe de recherche fondé en septembre 2008 à l’université de Paris-Sorbonne, par Henri Godard et Jean-Louis Jeannelle. Les différentes contributions proposées ici ont pour objet d’étude l’essai mémorial d’André Malraux, Le Miroir des limbes, paru entre 1967 et 1975, et réédité en 1996, par Marius-François Guyard dans les Œuvres complètes, vol. III, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade ». Cette œuvre mémoriale, longtemps méconnue – Robert Harvey parle de « purgatoire » (p. 71 et 83) à son sujet –, est de plus en plus étudiée de nos jours1.

2Précédées d’une introduction signée Henri Godard et Jean-Louis Jeannelle, intitulée par référence à la célèbre formule de Malraux au sujet de Gide, « L’antimémorialiste capital », les dix-neuf contributions qui forment cet ouvrage ont été réparties sur cinq parties – « Les raisons historiques d’un blocage : entre littérature et politique » ; « Malraux et les écritures de soi » ; « Au carrefour des genres » ; « Le Miroir des limbes aujourd’hui : relecture d’écrivains » ; « Dans l’atelier de l’écrivain : une étude génétique de Lazare ». Ces études que nous devons aux meilleurs connaisseurs de l’œuvre de Malraux – Henri Godard, Janine Mossuz, Jeanyves Guérin, Jean-Claude Larrat, Jean-Louis Jeannelle, Joël Loehr, Claude Pillet, Marie Gil, Robert Harvey, Michel Murat, Jacques Lecarme, Marielle Macé, Catherine Coquio, Michel Briand –, mais aussi à des écrivains comme Jorge Semprun, Régis Debray, Hédi Kaddour et Alix de Saint-André, éclairent d’un jour nouveau les Antimémoires et La Corde et les souris, qui sont les deux versants du Miroir des limbes et en montrent toute l’originalité et toute la modernité.

3Œuvre singulière, Le Miroir des limbes a dérouté les lecteurs, parce qu’il est apparu dès le départ comme « un objet volant littérairement non identifiable » (Lecarme, p. 91). Texte décentré tant par rapport à l’œuvre romanesque de l’auteur que par rapport au contexte idéologique qui l’a vu naître (Mossuz, p. 37 ; Guérin, p. 39), il est aussi une œuvre hybride, composite, subvertissant les règles du genre autobiographique (p. 90) ou des Mémoires (Larrat, p. 114), mêlant épisodes fictionnels et faits vécus (Pillet, p. 155-157 ; Jeannelle, p. 332) selon un jeu « d’interactions créatrices », brouillant les frontières entre les écrits autobiographiques et les écrits sur l’art, par un jeu « d’écritures alternées et consubstantielles » (Godard, p. 241), faisant ainsi passer insensiblement le lecteur – « parce qu’il n’y a pas de seuil à franchir (p. 281) », à la faveur d’une analogie et d’un rapprochement insolite, de la vie à l’œuvre, de la littérature aux arts plastiques, de l’Histoire au farfelu, et du réel à l’imaginaire. Texte dynamique, mû par un puissant élan créateur, Le Miroir des limbes met ainsi à rude épreuve toutes les approches et les confronte à leurs propres limites, comme le soutient Murat : « Il en résulte, écrit-il, que les théories de la fiction ne fournissent pas de critères pertinents pour l’analyse de cette œuvre ; et pas davantage les théories de l’intertextualité et de la citation, de Bakhtine à Antoine Compagnon » (Murat, p. 23).

4Mais s’ils reconnaissent la complexité de cette œuvre monumentale, tous les contributeurs en soulignent la nouveauté. Parce qu’il s’inscrit en faux contre les attentes de son lecteur, qu’il subvertit les valeurs et les codes de son époque, transgresse les modèles génériques, l’essai de Malraux a été extrêmement novateur en proposant « un pacte antimémorialiste et anti-autobiographique » (Lecarme, p. 90), en inventant « l’autofiction » qui est « une forme de la modernité littéraire » (Lecarme, p. 89), et surtout en substituant peu à peu le jeu intratextuel et intertextuel au récit autobiographique proprement dit (Jeannelle, p. 337).

5Comme « nulle part dans Le Miroir des limbes, Malraux ne montre autant d’audace de pensée que dans Lazare » (p. 11), Jean-Louis Jeannelle s’est proposé d’étudier ce tome final du cycle d’un point de vue génétique pour montrer que ce récit d’hospitalisation, loin d’être une simple transcription d’une expérience de la maladie, est avant tout une œuvre de création qui s’inscrit dans le cadre antibiographique fixé par les Antimémoires. Les nombreux passages manuscrits cités, et le choix de pages manuscrites qui accompagnent cette étude, nous plongent dans l’atelier de l’écriture de Malraux. Les deux objectifs que poursuit Jean-Louis Jeannelle à travers cette riche et brillante étude sont, d’une part, de mettre en évidence, à partir de l’examen du dossier de genèse de Lazare, « la fable génétique » (p. 298) que ce récit met en place, d’autre part de montrer comment l’auteur va s’employer à affaiblir le substrat biographique, pour composer un récit à double ancrage, oscillant entre le récit de vie et le jeu intratextuel.

6Lazare a pu apparaître aux yeux de beaucoup de critiques comme le journal que Malraux a tenu lors de son hospitalisation à la Salpêtrière, du 16 octobre au 19 novembre 1972. Ce bref récit, constitué de quatre-vingt-douze pages, est en fait l’un des plus travaillés, comme en témoigne son dossier de genèse qui comprend près de mille sept cent deux folios. « Lazare apparaît comme un texte écrit dans l’urgence, où l’acte de remémoration se voit placé sous le signe de la mort » (p. 298), note le critique. Le narrateur y aurait consigné ainsi, selon l’ordre chronologique, son expérience de la maladie, de l’hospitalisation et de la perte de la conscience entraînant l’interruption de l’écriture.

7Initialement, le texte, d’après les premiers états manuscrits, se présentait comme un journal et donnait l’impression de reproduire le flux de conscience de l’écrivain emporté en ambulance : « Je regarde passer les maisons distraitement – et pourtant avec un peu de surprise comme si je les voyais pour la première fois […]. Un jour j’ai été atteint d’une sorte de la maladie du sommeil, et mes jambes sont devenues inexplicablement faibles » (f° 7). Le récit serait alors la transcription quasi spontanée de cette épreuve cruelle et angoissante. Mais parallèlement au récit de son hospitalisation et de son évanouissement, Malraux fait souvent référence aux conditions de l’écriture de ce récit. C’est ce que Jean-Louis Jeannelle appelle « la fable génétique » (p. 312). Celle-ci, qui est au cœur de ce récit, en conditionne la réception : « […] notre lecture de Lazare est entièrement commandée par l’impression que nous lisons les fragments de notes consignées par l’écrivain lors de son séjour à la Salpêtrière » (p. 312), précise-t-il avec raison.

8Après avoir évoqué la méthode d’écriture de Malraux, qui repose sur un mélange de fragments manuscrits et dactylographiés, Jean-Louis Jeannelle présente les cinq versions nées de l’écriture de Lazare, qui est désigné dans le dossier manuscrit sous le titre « Antimémoires II/Salpêtrière », et indique le long cheminement qui va conduire petit à petit à la version finale. Il montre que, dans les premiers états du texte, le récit comportait de nombreux éléments autobiographiques et référentiels (f° 18). Bien que l’auteur ait déclaré dans les premières pages des Antimémoires détester son enfance, le lecteur est surpris de voir un auteur ayant longtemps observé un mutisme presque total sur son passé personnel, évoquer certains souvenirs liés à son enfance comme ce « jardin abandonné qu’héritait [sa] famille », sa « peur des Romanichels », et ses jeux où il était à la fois « d’Artagnan et son cheval » (fos 41-42). Nous le voyons aussi évoquer, parmi les images qui envahissent sa mémoire, des souvenirs liés à l’âge adulte, comme celui de la « petite fille lançant un énorme ballon rouge » au Panthéon, le jour du prix Goncourt, en 1933. On note également qu’il renvoie souvent à la scène de l’écriture, comme pour accréditer l’idée du caractère quasi spontané de la transcription qui en est donnée, celle-ci subissant les effets de la dégradation de l’état de santé de l’auteur : « Je voudrais écrire, mais mon écriture spasmodique est encore illisible », note l’auteur sur le folio 228. Un peu plus loin, il parle des « notes illisibles » (f° 774) qu’il est en train de griffonner en attendant la décision des médecins. « Confusément, je… », s’interrompt-il au folio 313.

9Ces défaillances tendent à faire croire au lecteur qu’il lit un journal écrit durant l’hospitalisation. Ce sont là des procédés destinés à accentuer « le mimétisme générique avec le genre du journal » (p. 314), commente le critique. Cependant, ce dernier est bien obligé de faire le constat que le dossier génétique de Lazare comporte assez peu d’indices témoignant de la dégradation de l’état de santé de l’auteur ou de l’influence de la fièvre sur la qualité de sa graphie : « Hormis quelques feuillets qui semblent bien avoir été rédigés lors de ce séjour à la Salpêtrière, et directement collés au manuscrit, si l’on en juge par leur format hétérogène, l’encre utilisée ou la graphie plus brouillonne, plus hésitante de l’écrivain. Pour le reste, le texte dans son ensemble obéit aux mêmes processus de composition extrêmement contrôlés que les Antimémoires » (p. 312).

10L’examen des manuscrits lui permet de montrer alors que Lazare n’est pas la simple transcription des souvenirs qui affluent selon le jeu de la métonymie ou de l’analogie, mais qu’il est le produit « d’un effort de composition rigoureux » (p. 312). En effet, les notes dont l’auteur accompagne son texte comme « Espagne ici » ou « Maquis et Alsace », l’indication d’un saut de ligne, le déplacement de certaines séquences d’un endroit à un autre du texte, l’insertion de scènes empruntées au reste de son œuvre romanesque, montrent que Malraux est attentif au « montage des différentes pièces de son récit, dont il évalue au fur et à mesure de la rédaction les effets » (p. 313). Cet effort de composition s’accompagne de la création de la scène d’écriture destinée à « authentifier le récit » (p. 313).

11La « giclée d’images » (p. 323) qui envahit sa mémoire est donc moins la transcription d’une expérience de la mémoire involontaire et spontanée que le produit d’un travail de reconstitution préméditée où le souci d’abord de fidélité à la biographie a été décisif dans un premier temps avant de céder la place à l’impératif esthétique. Le sommaire que l’auteur a élaboré, et qu’il rectifie, corrige et enrichit au fur et à mesure qu’il avance dans la rédaction de son texte, est révélateur de ce souci de reconstitution biographique : « Un plan consigné sur quelques bouts de papier classés à la toute fin des avant-textes, intitulé “Sommaire”, permet de mesurer la place que la biographie de l’écrivain a occupée avant qu’elle ne soit largement réduite et dispersée à partir de la “3ème version” de “La Salpêtrière” » (p. 322).

12Focalisant ensuite son étude sur ce que Malraux appelle un « je-sans-moi », Jean-Louis Jeannelle s’attache cependant à montrer comment Malraux, au nom de cette poétique anti-autobiographique affirmée dans les premières pages des Antimémoires, va s’écarter du « modèle biographique linéaire et continu » (p. 326), envisagé dans les premiers états du texte, pour mettre en scène un « incident symbolique », l’épisode de l’évanouissement au cours duquel l’auteur fait l’expérience de la perte de l’identité et ne se perçoit plus comme une conscience, « la conscience véhémente d’exister » (f° 1361, cité p. 330). Cette expérience centrale va favoriser le déploiement d’une stratégie narrative et discursive destinée à établir une certaine « distance à soi-même », ainsi qu’en témoigne la suppression de la référence à des faits réels, comme l’émission télévisée « La légende du siècle », mentionnée auparavant (p. 331).

13Mieux encore, l’insertion de fragments extraits des Noyers de l’Altenburg dans les dernières versions du manuscrit, déplace les lignes et favorise « une forme d’appréhension de soi échappant à la biographie » (p. 332). En effet, placé après la syncope, l’épisode de l’attaque au gaz sur la Vistule, projette le lecteur dans cette région où l’expérience de la maladie a plongé l’auteur, et le fait accéder à « une autre strate de l’identité » : l’individu avec son passé personnel s’efface alors au profit de « la plus vieille voix de l’humanité » (p. 332). Puis, en déplaçant cet emprunt au début du pseudo-journal de son hospitalisation, Malraux modifie la perception de son récit. La part personnelle s’y affaiblit au profit d’une méditation universelle sur la mort et la fraternité : « La place désormais réservée aux aventures de Vincent Berger va fortement minorer l’expérience mnémonique vécue par l’écrivain hospitalisé à la Salpêtrière et placer l’ensemble du texte sous le signe d’une méditation plus abstraite et plus universelle sur la mort » (p. 332).

14À l’épisode de la Vistule s’ajoutent d’autres emprunts à l’œuvre romanesque, notamment La Condition humaine, Le Temps du mépris et L’Espoir. En intensifiant ainsi le réseau intratextuel dans Lazare, et en multipliant les renvois aux différentes scènes et aux divers épisodes évoqués dans les Antimémoires – comme en témoignent les folios 1494-1496 –, Malraux donne à lire son identité profonde d’écrivain, identité avec laquelle le lecteur est en parfaite osmose, puisqu’il partage avec l’écrivain une mémoire textuelle : « […] le passé que Malraux livre dans Lazare, doit pour toute une partie, moins à l’exercice de sa mémoire qu’à sa relecture attentive des volumes précédents » (p. 337).

15On ne saurait recommander avec plus d’insistance la multiplication de ce genre d’études génétiques, qui viendraient lever beaucoup de malentendus sur l’œuvre de Malraux, dont la signification ultime se joue dans le choix de formes et de mots.

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Notes

1 La Revue des lettres modernes (dir. Christiane Moatti) lui a consacré en 1995 sa neuvième livraison sous le titre « Notre siècle au Miroir des limbes », J.-L. Jeannelle et C. Pillet ont publié des études intitulées : Malraux, mémoires et métamorphose (Gallimard, 2006) et Le Sens ou la mort (Peter Lang, 2010).

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Pour citer cet article

Référence papier

Moncef Khémiri, « Modernité du « Miroir des limbes ». Un autre Malraux, sous la direction d’Henri Godard et Jean-Louis Jeannelle, Paris, Classiques Garnier, 2011, 395 p. », Genesis, 37 | 2013, 202-205.

Référence électronique

Moncef Khémiri, « Modernité du « Miroir des limbes ». Un autre Malraux, sous la direction d’Henri Godard et Jean-Louis Jeannelle, Paris, Classiques Garnier, 2011, 395 p. », Genesis [En ligne], 37 | 2013, mis en ligne le 29 octobre 2014, consulté le 20 novembre 2017. URL : http://genesis.revues.org/1021

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