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Abraham Constantin/Stendhal, Idées italiennes sur quelques tableaux célèbres, édition établie et présentée par Sandra Teroni et Hélène de Jacquelot, Paris, Beaux-Arts de Paris éditions, coll. « D’art en questions », 2013, 472 p.

Maria Teresa Giaveri
p. 198-200
Référence(s) :

Abraham Constantin/Stendhal, Idées italiennes sur quelques tableaux célèbres, édition établie et présentée par Sandra Teroni et Hélène de Jacquelot, Paris, Beaux-Arts de Paris éditions, coll. « D’art en questions », 2013, 472 p.

Texte intégral

1« Dès le jour où [le] directeur du Cabinet Vieusseux, Alessandro Bonsanti, me mit sous les yeux la précieuse boîte des “épreuves” [des Idées italiennes…], me demandant ce que l’on pourrait faire pour leur valorisation, je n’eus qu’une idée : aller voir de près, ce que disent les manuscrits, prenant tout le temps qu’il faudrait. Quelque temps après, avec Hélène de Jacquelot, nous nous mîmes à la tâche, décidées à éclaircir le mystère. » Ainsi, dans les premières pages de son introduction critique, Sandra Teroni retrace le début de ce projet stendhalien qui a produit – après un long travail de recherche et d’analyse génétique – un très beau livre, publié par l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris, préfacé par François-René Martin et Pierre Wat et illustré non seulement par les images témoignant du processus d’écriture, mais aussi par les tableaux célèbres cités dans le titre.

2Au commencement, il y a donc un « mystère », qui apparaît fascinant pour de multiples raisons.

3En premier lieu, on s’interroge sur l’identité de l’auteur. Paru à Florence en 1840 sous le nom du peintre Abraham Constantin, le livre a été progressivement inclus dans l’œuvre de Stendhal après la découverte, en 1923, à la bibliothèque de Grenoble, du brouillon stendhalien d’un chapitre et, en 1924, d’un riche dossier (manuscrits, épreuves, lettres) au Cabinet Vieusseux de Florence. À partir de la deuxième édition des Œuvres complètes de l’écrivain grenoblois (Paris, Le Divan, 1927-1937) jusqu’à la dernière édition proposée par le Cercle du Bibliophile (Genève, 1967-1974), on a vu se confirmer la thèse de Paul Arbelet – qui, en 1923, annonçait « Un livre inconnu de Stendhal » – et les études de Jahn Rusconi – qui en 1924 écrivait que « peu à peu la figure de Constantin se voile, s’éloigne, devant celle de Stendhal ». Mais aucune recherche approfondie n’ayant été menée sur le complexe avant-texte éparpillé dans plusieurs bibliothèques (Grenoble, Florence et, récemment, Genève), ce « nouveau livre » présenté aux lecteurs de Stendhal n’était que le volume publié sous le nom de Constantin en 1840, dont on avait changé l’indication auctoriale et auquel on avait ajouté un appareil de notes.

4À juste titre, les deux spécialistes qui nous offrent maintenant cette édition exemplaire soulignent leur long travail : « Il s’agissait de repérer, classer, transcrire, interroger les pièces d’un parcours […] dont la singularité et le charme résident dans la dissémination discrète d’indices contradictoires, dans le secret caché derrière un je, dans le balancement entre symbiose et prise de distance » (p. 16).

5La reconstitution de ce parcours d’écriture devient la reconstruction d’un rapport amical et d’une longue phase de la biographie de Stendhal ; dès leur rencontre à Paris, en 1826, et surtout dès la lettre où Constantin annonce à ses parents, en 1831 : « J’attends un de mes amis qui est consul de France à Civita-Vecchia, lequel veut habiter Rome, il va arriver, je l’ai vu à mon passage, nous devons prendre un logement pour nous deux ce qui me sera fort agréable, car c’est un homme plein d’instruction et d’esprit », on peut suivre ponctuellement l’enchevêtrement des projets, des discussions, des voyages, des écritures des deux artistes.

6Déjà célèbre pour ses peintures sur porcelaine, Abraham Constantin s’est rendu à Rome afin d’exécuter des copies des fresques de Raphaël pour la Manufacture de Sèvres ; son travail de peintre s’enrichit aussi d’un effort d’écriture, non seulement en rapport avec le livre sur les Idées italiennes, mais par la décision d’écrire son autobiographie (qu’il intitule Ma cinquantaine). En même temps, Stendhal alterne Cività-Vecchia et Rome, Paris et l’Italie, les conseils, les encouragements, les critiques à Constantin et des réflexions esthétiques au « but pédagogique » bien personnel. Les travaux de Sandra Teroni et d’Hélène de Jacquelot retracent ainsi les étapes de l’écriture des deux amis, dont la biographie nous a fait connaître l’entente « parfaite », mais dont les manuscrits, les lettres, les ajouts et les ratures sur les épreuves nous permettent de suivre les diverses curiosités intellectuelles et de mieux cerner les personnalités respectives. Le riche corpus de notes qui accompagne chaque chapitre (et qui offre aussi les images de nombreux documents), situe et explique en détail le processus complexe qui a donné naissance à cette œuvre sur la peinture italienne – et surtout sur la jouissance de la peinture.

7Le « mystère » de l’identité de l’auteur apparaît ainsi attentivement décortiqué de page en page – et bien résumé et résolu dans les deux introductions critiques, où Sandra Teroni étudie « Une écriture à quatre mains » et Hélène de Jacquelot analyse « Constantin, Stendhal et Raphaël ». Mais « le secret caché derrière un je » se compose aussi d’autres éléments intéressants : l’aventure du texte s’enrichit très tôt d’une troisième figure, dont le rôle officiel d’éditeur masque une activité plus ponctuelle et généreuse, accomplie « avec intelligence, patience, amour, au-delà de ses fonctions » (p. 26). À coté du « personnage Stendhal » et de son ami Constantin, on peut en effet découvrir, dans ces pages, l’action culturelle et la personnalité de Giovan Pietro Vieusseux, fondateur du Cabinet de lecture florentin – un interlocuteur lucide et persévérant auquel l’enthousiasme de Constantin et l’intelligence multiforme de Stendhal avaient proposé une œuvre qui en vérité n’existait que sous forme de projet, et qui constituera progressivement, sous de multiples stimuli.

8Le livre qui résulte de la recherche et de l’admirable travail critique de Sandra Teroni et d’Hélène de Jacquelot est presque un hypertexte : c’est un exemple de ce que seule peut accomplir une critique génétique qui met à contribution les instruments issus d’une sérieuse tradition philologique, tout en évitant ce « cimetière de variantes » détesté par quelques grands philologues italiens (et par tous les généticiens).

9L’introduction de François-René Martin et de Pierre Wat souligne l’intérêt des Idées italiennes en ce qui concerne cet « art de voir », si cher à Stendhal : on retrouve, dans les descriptions des tableaux choisis, quelques idées proposées dans l’Histoire de la peinture en Italie ou dans les Promenades dans Rome. Loin des bibliothèques des érudits et du « savant Winckelmann », Stendhal y suggérait de « sentir par l’âme » la peinture et la sculpture de l’Italie : « Pour trouver du plaisir devant l’Apollon, il faut le regarder comme on suit un patineur rapide au bassin de la Villette. » Dans les Idées italiennes, cette éducation de l’œil se prolonge et trouve parfois des accents qui semblent appartenir aux « notes de chevet » de Sei Shonagon et à l’esthétique exquise de la culture japonaise de la période Heian : « La veille du jour où l’on doit quitter Rome revoir Michel-Ange et Raphaël, les yeux ont désappris le joli de Paris, et on les goûtera davantage […]. Les Stanze se voient mieux lorsqu’il y a de la neige dans la cour, comme le 25 Mars 1840 » (p. 133).

10Stendhal aime partager ce qu’il aime : tandis que Constantin (dont on peut lire, en annexe, la transcription du manuscrit initial) propose ses observations techniques, il voudrait éduquer à l’art – et à une perception artistique qui se veut italienne – ce nouveau public de « touristes », les héritiers bourgeois des aristocrates du Grand Tour du xviie et du xviiie siècles. Autrefois, le voyage en Italie constituait une étape dans un parcours de formation culturelle qui était aussi un gage sociopolitique ; autrefois, les jeunes nobles voyageaient en compagnie de tutors et parfois de peintres et de littérateurs qui en traduisaient l’expérience en pages et en paysages ; autrefois, on lisait, au cours du voyage, des textes tels que le livre du prêtre catholique Richard Lassels (où on trouve, en 1670, la première attestation officielle de la formule « Grand Tour ») : The voyage of Italy : or, A compleat journey through Italy. In two parts. With the characters of the people, and the description of the chief towns, churches, monasteries, tombs, libraries, pallaces, villa’s, gardens, pictures, statues, and antiquities. As also, of the interest, government, riches, force, &c. of all the princes. With instructions concerning travel. By Richard Lassels, Gent. who travelled through Italy five times, as tutor to several of the English nobility and gentry.

11C’est pour un nouveau public – loin de « nobility and gentry » – que Stendhal envisage ce nouveau Voyage of Italy : ses Idées italiennes sur quelques tableaux célèbres ne sont pas seulement un document constitutif de son esthétique, mais aussi un exemple de l’acuité de sa vision concernant cette transformation du « marché des biens symbolique » qui va caractériser le xixe siècle.

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Pour citer cet article

Référence papier

Maria Teresa Giaveri, « Abraham Constantin/Stendhal, Idées italiennes sur quelques tableaux célèbres, édition établie et présentée par Sandra Teroni et Hélène de Jacquelot, Paris, Beaux-Arts de Paris éditions, coll. « D’art en questions », 2013, 472 p. », Genesis, 40 | 2015, 198-200.

Référence électronique

Maria Teresa Giaveri, « Abraham Constantin/Stendhal, Idées italiennes sur quelques tableaux célèbres, édition établie et présentée par Sandra Teroni et Hélène de Jacquelot, Paris, Beaux-Arts de Paris éditions, coll. « D’art en questions », 2013, 472 p. », Genesis [En ligne], 40 | 2015, mis en ligne le 11 décembre 2015, consulté le 25 juillet 2017. URL : http://genesis.revues.org/1207

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Maria Teresa Giaveri

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