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Études

Notes-dessins et dessins-récits

Esquisses, dessins et images dans les carnets de Peter Handke de 1972 à 1990*
Katharina Pektor et Christoph Kepplinger-Prinz
Traduction de Jean-Louis Lebrave
p. 55-69

Résumés

La contribution porte sur la pratique du dessin comme procédé de prise de notes chez Peter Handke, de 1975 jusqu’au début des années quatre-vingt-dix. L’étude commence par les premières esquisses et leur emploi intensif en 1978. Elle présente une chronologie de leur évolution et offre ensuite un classement synchronique des cinq formes de cette « notation par dessin » : petites esquisses, profils, évocations mémorielles, paysages et panoramas, lettres ornementales. La recherche s’appuie sur les carnets de Handke conservés aux Archives littéraires allemandes à Marbach et à la Bibliothèque nationale d’Autriche ; une sélection en est présentée dans l’iconographie de notre contribution.

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Texte intégral

La scène primitive du dessin

  • * Cet article a été écrit dans le cadre du projet Forschungsplattform Peter Handke [Plateforme de rec (...)
  • 1 Siegfried Unseld, Chronik, Reisebericht Paris, 11-13 April 1976 (Deutsches Literaturarchiv Marbach (...)
  • 2 Peter Handke à Burgel Zeeh, lettre du 20 mai 1976 (DLA, SUA, A : Suhrkamp Verlag).

1À la mi-avril 1976, Siegfried Unseld, l’éditeur de Peter Handke, rend visite à celui-ci à Paris et note dans le compte rendu de son voyage : « Handke veut absolument se mettre à dessiner1. » Unseld était venu à Paris car pour son livre La Femme gauchère, qui devait paraître en 1976, Handke souhaitait, pour la première fois, faire figurer un de ses propres dessins sur la couverture, un dessin « rupestre » représentant un bison, parce que les gravures rupestres « sont les premiers dessins humains2 ». Cet épisode d’apparence fortuite coïncide avec l’apparition de dessins dans les carnets que Handke tient à partir de l’hiver 1975-1976. Avec plusieurs autres indices, il témoigne chez Handke d’un changement de paradigme que nous allons étudier ici.

Noter et dessiner, deux techniques de reportage d’une conscience

  • 3 Peter Handke, Autour du Grand Tribunal, traduit de l’allemand par Jean-Claude Capèle, Paris, Fayard (...)

2Par une sorte d’inversion logique, le développement du dessin chez Handke prend son départ dans l’écriture, dans des notes prises sur des événements, des gestes ou des images, afin de ramener à la conscience l’usage qui en est fait habituellement de manière « naturelle », c’est-à-dire non consciente ou détournée dans des structures sociales de pouvoir. C’est cette même fonction que, trente ans plus tard, il donne aux images dans son « témoignage oculaire » intitulé Autour du Grand Tribunal. Dans ce texte, il attribue de manière sarcastique le rôle de « pièce à conviction3 » à une cruche à eau qu’il avait dessinée pendant la comparution de Slobodan Milosevic devant le Tribunal pénal international de La Haye pour l’ex-Yougoslavie – l’accusé n’avait pas touché à cette cruche.

  • 4 Peter Handke, Le Poids du monde ; un journal (novembre 1975-mars 1977), traduit de l’allemand par G (...)
  • 5 Ibid., p. 9.
  • 6 Ibid., p. 10.
  • 7 Manfred Jurgensen, « Peter Handkes „Journal”, „Das Gewicht der Welt” (1975-1977) », dans Manfred Ju (...)

3Il n’est pas possible de consulter les carnets des années 1973 et 1974, mais il est probable qu’ils ne contiennent que des notations verbales, sans le moindre recours à des éléments de dessin. Il faut attendre les carnets de 1975-1976 pour observer une évolution : glissés au milieu du texte, on y trouve en effet des dessins, griffonnages ou esquisses. Dans la préface à Le Poids du monde. Un journal4, Handke lui-même explique qu’à l’origine, les notes qu’il prenait étaient en relation avec des projets d’écriture (les perceptions étaient directement intégrées à l’œuvre en devenir et attribuées immédiatement à des personnages) ; puis il a noté de temps en temps des « expériences de conscience qui ne cadraient pas avec [son] projet5 » et développé finalement, parallèlement au système de notes antérieur, des « notations [verbales et dessinées] de ces perceptions gratuites ». Il précise que la réaction verbale instantanée engendrait, « sous forme immédiate et dans le temps même de sa capture », « le reportage simultané et immédiat d’une conscience » ; dès lors, « quelles que pussent être les choses dont [il faisait] l’expérience, elles paraissaient dans cet “instant de la langue” libérées de tout caractère privé et devenues générales6 » – autrement dit elles devenaient des objets d’art. Les dessins de Handke sont bien de tels « reportages d’une conscience », mais réalisés avec un autre médium que l’écriture. Comme l’évolution vers des notations gratuites, l’usage du dessin qui leur succède peut être décrit, dans les termes de Manfred Jurgensen, comme un pas supplémentaire « dans le retour au stade initial, à la forme originelle de la littérature7 ». Le passage à cette nouvelle manière de prendre des notes est perceptible dans ces carnets de « transition » : comme précédemment, Handke continue à cocher les parties qu’il a utilisées ; en revanche, les notes « libres », qui ne sont pas cochées, sont intégrées aux journaux qu’il publie.

  • 8 Handke mentionne déjà le projet d’écrire un « gros livre » dans une lettre à Siegfried Unseld du 11 (...)
  • 9 Herbert Gamper et Peter Handke, Aber ich lebe nur von den Zwischenräumen, Frankfurt am Main, Suhrka (...)
  • 10 Ulrich von Bülow, « Die Tage, die Bücher, die Stifte. Peter Handkes Journale », dans Klaus Kastberg (...)
  • 11 Peter Handke, La Courte lettre pour un long adieu, traduit de l’allemand par Georges-Arthur Goldsch (...)
  • 12 Peter Handke, À ma fenêtre le matin. Carnets du rocher 1982-1987, traduit de l’allemand par Olivier (...)

4Les notes-dessins sont contemporaines des premières recherches menées par Handke à partir de 1976 en vue du projet « Dans l’Autriche profonde », dont il pense faire un « gros8 » roman : partant du Grand Nord américain, le héros devait, « par de multiples chemins, en traversant diverses formes d’États et de religions9 », revenir en Europe et se rendre dans le lieu de sa naissance. De ce projet est issue la tétralogie Lent retour (1979), La Leçon de la Sainte-Victoire (1980), Histoire d’enfant (1981) et Par les villages (1986), ainsi qu’un récit plus tardif, Le Recommencement (1986). C’est précisément dans les carnets liés à ce projet d’écriture que les dessins jouent un rôle important. Dans les carnets de 1978, ils acquièrent même un rôle comparable à celui des notations verbales. Ce « changement de paradigme » pourrait correspondre à une période de crise dans la vie d’écrivain de Handke, le dessin représentant une solution possible aux difficultés rencontrées. En tout cas, on observe qu’en 1978, à l’époque où il travaille à Lent retour, il dessine beaucoup – on est frappé par la quantité de dessins qu’il produit. Envisagée dans le contexte global de l’œuvre de Handke, cette activité s’inscrit dans la recherche constante d’une poétique de l’image qui soit à la fois image « intérieure » et reproduction du monde extérieur. Comme le remarque Bülow, « les dessins occupent souvent une place centrale dans les travaux préparatoires de Handke10 ». Par rapport à l’écriture, le dessin est une autre manière de réagir aux émotions, une manière différente de penser et de fixer par la notation. Il y faut une pensée abstraite d’un autre type, mais qui, pour Handke, reste ancrée dans l’expérience vécue – le dessin est concentration sur l’essentiel, sur les éléments constitutifs d’un objet ou, comme dans Lent retour, d’un site naturel. Dès lors, abstraire, ce n’est pas produire une abstraction qui s’opposerait au concret ; le résultat du processus d’abstraction reste toujours concret. L’image « intérieure » et l’image « extérieure » se déterminent l’une l’autre. La démarche est constructiviste, comme l’est aussi l’écriture de Handke, ce que celui-ci explique dès 1972 dans la Courte lettre pour un long adieu à partir d’une scène tirée du Henri le Vert de Gottfried Keller. Dans cette scène, Henri s’efforce de « dessiner d’après nature », mais ce qu’il reproduit, ce n’est pas ce qu’il voit, ce sont ses propres représentations ; d’où la critique que lui adresse un de ses proches, qui lui fait remarquer « que tous les arbres qu’il dessinait se ressemblaient l’un l’autre et que tous ensemble ne ressemblaient à aucun11 ». Les formes, les couleurs, les situations, les contextes sont étudiés et appréhendés de manière abstraite dans le dessin à partir de différenciations et de « simplifications » qui facilitent la compréhension de la forme dans sa globalité. D’où une meilleure connaissance du monde et des perceptions aiguisées, mais d’une manière encore « muette », « préverbale », qui n’est pas encore directement communicable. Cependant, faire prendre conscience des formes peut aider à trouver les mots. C’est cette fonction du dessin que Handke thématise dans ses œuvres, au propre comme au figuré, avec l’expression « dessin verbal ». En octobre 1986, il note : « “le problème du dessin dans la prose” (voir Paul Valéry), c’est celui d’Après-midi d’un écrivain : du fourbi quotidien (celui de l’après-midi, surtout), faire ressortir les linéaments du dessin12 ».

5Afin d’affiner les formes de ses perceptions et sa manière de raconter, Handke s’appuie sur la tradition en s’inspirant des formes que d’autres écrivains ou artistes ont données à leurs expériences, mais il s’aide aussi de la nature elle-même avec ses couleurs et ses formes. En même temps qu’il dessine la nature en 1978-1979 et tente de la raconter, Handke entreprend une étude intensive des peintres et de leurs œuvres dans les musées d’Europe et des États-Unis. En racontant la nature, il ne recherche pas une reproduction mimétique de celle-ci, il veut faire le récit de ses propres perceptions du paysage et de ce que celui-ci inspire à son imagination – et ce sous une forme dont l’abstraction (qui reste néanmoins concrète) évoque l’expérience fondamentale (mythique) d’autres artistes. Cézanne appelait ce processus « réalisation », Handke utilise l’expression « rester-dans-l’image ».

Carnets et autres documents

  • 13 Le « fonds Chaville », qui contient tous les matériaux de travail de Handke après son installation (...)

6Les carnets encore inédits des années 1972-1990 sont des sources exceptionnelles pour une étude génétique du processus d’écriture chez Handke. Sans doute, une partie d’entre eux a déjà été publiée dans ce que Handke a nommé « Journaux » – Le Poids du monde [1977], L’Histoire du crayon [1982], Imaginations de la répétition [1996, non traduit], À ma fenêtre le matin [1998], et Hier en chemin : Carnets, novembre 1987-juillet 1990 [2005], mais l’intégralité du texte, et surtout les dessins, sont encore inédits. Ceci fait peut-être des carnets la partie la plus importante des archives de Peter Handke. Pour l’essentiel, elles se répartissent entre les archives littéraires de la Bibliothèque nationale d’Autriche et le Deutsches Literaturarchiv de Marbach13.

7À partir de 1976, les carnets de Handke sont des témoins de ses pérégrinations. Leur format (jamais plus de 10,5  14,8 cm) permet de les glisser dans la poche du pantalon, les couvertures sont peintes, couvertes d’écriture, déchirées, en lambeaux, les pages grasses à force d’avoir été feuilletées, raidies par le vent et la pluie auxquels elles ont été exposées. Ils contiennent des objets trouvés par Handke, des petits morceaux de papier, des feuilles d’arbres et de plantes, des fleurs, des photos, des images collées sur les feuillets. À la différence de celle des manuscrits (presque exclusivement au crayon à partir de 1990), l’écriture des carnets obéit à des considérations plus pragmatiques que poétologiques : les stylos-billes ou les feutres à pointe fine utilisés par Handke dans ses carnets restent bien lisibles encore aujourd’hui. Précisons encore que Handke utilise le premier stylo qui lui tombe sous la main, sans qu’on puisse déceler aucune préférence particulière. D’où l’aspect bariolé des notices, dans lesquelles alternent le rouge, le bleu, le vert, le violet, le noir.

Cinq types de notes-dessins

  • 14 Terme forgé par le biologiste Jakob von Uexküll, qui l’oppose aux « images d’action » [N. D. T.].

8Le dessin chez Handke est multiforme et ne cesse de se transformer. On peut distinguer plusieurs phases caractérisées par des dessins différents : dans certains carnets, il fait plutôt de petites esquisses simples, dans d’autres, sa préférence va à des feuilles, des écorces, des ornements ou des inscriptions qu’il décalque, dans d’autres encore, ce sont des dessins très élaborés qui dominent. La forme et la fonction de ces dessins permettent d’identifier cinq types diversement représentés dans les carnets : 1. esquisses petites ou très petites ; 2. ébauches ; 3. diagrammes ou images-perceptions14 ; 4. paysages ou panoramas détaillés ; 5. dessins ou calques de signes d’écriture, d’ornements, de traces d’animaux ou d’autres traces naturelles. Ces cinq types permettent de décrire les propriétés essentielles des illustrations rencontrées dans les carnets de Handke, même si certains dessins relèvent de plus d’une catégorie.

Esquisses petites ou très petites

9Un premier type d’illustrations comprend de petits dessins, des esquisses rapides de petite taille (souvent pas plus d’un ou deux centimètres), qui sont clairement rattachées aux notes verbales qui les contiennent. Ils apparaissent dans le flux de l’écriture sans interrompre vraiment celui-ci, et grâce à leur petite taille, ils s’intègrent à l’intérieur des lignes d’écriture. Ces dessins viennent compléter les notes verbales comme des gloses, bien qu’ils puissent le cas échéant faire eux-mêmes l’objet de commentaires explicatifs complémentaires. Ils visent moins à reproduire fidèlement quelque chose qu’à noter ou clarifier rapidement un détail ou une situation. L’image paraît plus appropriée que l’écriture pour y parvenir. En fait, la donnée importante n’est pas tant la taille des esquisses (même si elles sont le plus souvent plutôt petites) que leur degré d’abstraction et leur caractère complémentaire par rapport à la note. Des esquisses plus grandes ne sont pas de nature différente ; elles entraînent seulement une plus longue interruption du flux d’écriture.

10Le 25 novembre 1978, il note : « Un pied botté dépasse du vestiaire, totalement immobile, sexuel, les manteaux en arrière-plan », puis il dessine une botte d’un centimètre de haut en esquissant les pans des manteaux (voir fig. 1). Dans cet exemple, le dessin ne remplace pas la note, mais il permet de faire l’économie d’une description verbale plus détaillée de l’objet ou de la situation : comme dans le cas du petit dessin de la botte, l’image ajoutée transcrit les émotions associées qu’il serait difficile de formuler en mots. Les esquisses les plus petites n’ont pas par elles-mêmes valeur d’énoncé, elles ont besoin pour être comprises de la note verbale. À l’inverse, les notes ont besoin de ces petites images. Dans un autre cas, Handke note l’observation suivante : « Un autel, on dirait presque des ailes de chauve-souris » et il brosse en quelques traits les contours de cet « autel ailes de chauve-souris », puis poursuit la note à côté du dessin (fig. 2). Seule l’esquisse, même minuscule, permet de préciser et de retenir ce qui est décrit (une forme, une lueur, ou bien la manière dont la botte citée plus haut dépasse du vestiaire). Elle est supérieure à la photo, car elle effectue une abstraction qui met en valeur l’élément observé et l’interprète. Une photo aurait exposé tous les éléments du morceau de réalité choisi à un même éclairage uniforme.

Fig. 1

Fig. 1

Fig. 1 : Peter Handke, « Stiefel » (Deutsches Literaturarchiv Marbach, DLA, A ; NB : 017, f. 92, ÖLA SPH/LW/W88)
© Peter Handke

Fig. 2

Fig. 2

Fig. 2 : Peter Handke, « Altar » (Deutsches Literaturarchiv Marbach, DLA, A ; NB : 012, f. 62, ÖLA SPH/LW/W83)
© Peter Handke

11Parfois, ces esquisses minuscules occupent la fonction d’un mot, de telle manière que l’image et l’écriture ne sont plus seulement dans un rapport de commentaire réciproque, mais deviennent les éléments constituants d’une même phrase.

Ébauches

12On peut regrouper dans un deuxième ensemble les esquisses constituées de simples contours légers qui se mélangent au texte écrit. Le chevauchement du texte et de l’image crée l’effet d’un rébus ou d’une image à plusieurs interprétations – c’est tantôt l’image, tantôt le texte qui apparaît au premier plan. Ce qui rend cette ambivalence possible, c’est que le dessin n’altère pas la lisibilité du texte. Dans la plupart des cas, l’écriture et l’image se fondent l’une dans l’autre à tel point qu’il n’est pas possible de dire si ce sont les images qui ont précédé le texte ou l’inverse. C’est dans le carnet couvrant la période du 7 novembre 1979 au 30 octobre 1980 que ces images sont les plus nombreuses.

13Certains de ces dessins, par exemple les trois demi-cercles de taille différente évoquant un escalier (fig. 3), recouvrent le texte écrit sans entretenir de lien avec son contenu. Mais la plupart de ces ébauches sont en rapport avec les notes auxquelles elles sont associées. Par exemple, le 14 août 1980, Handke dessine en quelques traits fins, sur toute une page de carnet, le porche d’entrée du cimetière du couvent de Griffen, en Carinthie, où se déroule sa pièce Par les villages (1981). De fines lignes renvoient au commentaire suivant : « Couvent de Griffen : le porche du cimetière, à côté boîte aux lettres et casier de la Caisse d’épargne (à gauche, à droite) », « cimetière (vert) », « banc de pierre » (fig. 4). Malgré ces explications, l’image ne serait pas d’un grand secours à quelqu’un qui ne serait pas familier des lieux : il ne reconnaîtrait pas dans le dessin le porche du cimetière (fig. 3). Ce type de dessins ne cherche plus à souligner une forme particulière ou à mémoriser un détail précis – la forme et le texte restent allusifs.

14Fig. 3 : Peter Handke « Treppenhalbkreise » (Deutsches Literaturarchiv Marbach, DLA, A ; NB : 022, f. 94 (ÖLA SPH/LW/W93)
© Peter Handke

Fig. 4

Fig. 4

Fig. 4 : Peter Handke, « Friedhofstor Stift Griffen » (Deutsches Literaturarchiv Marbach, DLA, A ; NB : 022, f. 45, ÖNB ÖLA SPH/LW/W93)
© Peter Handke

Diagrammes ou images-perceptions

  • 15 DLA, A : Handke Peter, NB : 015 (ÖLA SPH/LW/W86).
  • 16 Peter Handke, Abschied des Träumers vom Neunten Land. Eine Wirklichkeit, die vergangen ist : Erinne (...)

15Ce groupe ne comporte à vrai dire qu’un petit nombre de dessins. La saisie et la de-scription – au sens littéral – montrent ce qui est observé ; cette deixis utilise des flèches et des annotations sur les objets. Comme c’était déjà le cas pour les petites esquisses, l’image et le texte sont complémentaires dans les cas où la précision et la concision nécessaires (en fonction du contexte) ne seraient apportées ni par une description purement verbale ni par une notation purement visuelle. Toutefois, les diagrammes ou images-perceptions se distinguent des petites esquisses par la précision de la représentation et par les flèches utilisées dans la description. Grâce aux descriptions, même un tiers peut comprendre les dessins. Elles permettent de mémoriser les détails signalés par les flèches, et font de ces dessins de véritables « images-perceptions ». Grâce à elles, l’auteur peut retrouver les perceptions qu’elles ont enregistrées, et elles ouvrent la voie à des descriptions ultérieures plus détaillées. Pour la plupart, ces « images-perceptions » se trouvent dans le carnet qui couvre la période du 24 avril au 26 août 197815. Comparé aux autres, celui-ci pourrait aussi être considéré comme une « réserve d’images », car c’est l’un des plus abondamment illustrés. Il correspond au projet « Dans l’Autriche profonde », pour lequel Handke se rend non seulement dans son village natal en Basse-Carinthie, mais aussi en Slovénie, sur les traces de l’origine slovène de sa famille maternelle. Entrepris pendant l’été 1978, ce voyage en Slovénie avait pour Handke une énorme importance. Les images et les notes recueillies à cette occasion constituent un fil conducteur pour ce « pays des récits » que Handke a trouvé dans le Karst slovène et qu’il a nommé le « Neuvième pays ». Ce sont ces mêmes images qu’il utilise en 1991 pour illustrer son premier essai sur la guerre de Yougoslavie intitulé Adieu du rêveur au neuvième pays16, dans lequel il déplore la disparition de l’ancienne mosaïque de peuples yougoslave, qui est en même temps disparition de son propre « pays des récits ».

16Généralement, les images-perceptions sont séparées des notes verbales qui les précèdent sur la page du carnet ; une fois le dessin terminé, cet espace réservé est encadré par les notes, qui viennent même parfois le recouvrir – mais c’est sans doute parce qu’il n’y a pratiquement jamais de zones non écrites ou mises en réserve dans les carnets de Handke. Par exemple, le dessin intitulé « Jeu de quilles – après-midi », daté du 5 août 1978 (fig. 5), occupe une page entière du carnet. Pour indiquer le lieu, une flèche pointe dans le bord supérieur de la page vers la désignation « Ciel (Collines slovènes) ». D’après les notes qui précèdent le dessin et le suivent, on comprend que Handke, venu de Graz par le train (« la gare avec les rangs de vigne (L[eibnit]z) »), a sans doute fait à pied (« se frayer un chemin dans le champ de maïs, puis de nouveau dans un village ») le trajet qui va de Leibnitz à Leutschach. Il se trouvait donc dans le sud de la Styrie, d’où on peut entrevoir les collines slovènes, situées dans le nord de la Slovénie. Dans le dessin, le regard tourné vers le jeu de quilles (peut-être depuis la fenêtre d’une auberge) indique la direction de la Slovénie, « pays des récits » pour Handke. Des flèches associent des mots-clés ou de courtes descriptions à l’ensemble des objets, des impressions ou des événements du jeu de quilles et de ses abords. Des détails importants sont mis en valeur : « brillant, étincelant, le jeu de quilles », « beau virage » ou « courbure légère d’une planche ». Une impression d’action est suggérée par la multiplication des détails et la précision de leur désignation, ainsi que par l’adjonction d’éléments situés hors du champ visuel et suggérés par des flèches (« nids de poule », « creux avec une autre poule », « fleurs pourpres ») ; l’ensemble évoque un moment du souvenir dans lequel l’enregistrement des objets les transforme en événements, par une sorte d’étirement du temps. Les choses et les formes représentées et retenues grâce à cette image font aussi l’objet des descriptions qu’on trouve à la page suivante du carnet. En haut du dessin du jeu de quilles, on voit des pneus portant l’inscription « caoutchouc ». Handke les utilise, ainsi que la « courbure légère » de la planche, pour un développement qui relève déjà d’une perspective narrative : « Il vit la douleur à venir se dresser autour de lui comme une muraille de pneus (caoutchouc). Les courbures des planches se répètent dans les virages des routes (beaucoup de courbes absurdes en plaine). » Alors que l’image reste « muette » et montre encore les choses sans leur attribuer un supplément de signification, le bref récit narratif n’a plus qu’un rapport indirect à l’image, mais par la médiation des objets du monde extérieur perçus (ici les pneus en caoutchouc), il traduit un processus intérieur (« Il vit la douleur à venir »). La manière dont le monde extérieur est perçu est déjà prédéterminée par la disposition intérieure. Le dessin ne peut représenter ni cet état d’esprit du sujet qui observe, ni les associations qui naissent des perceptions ; seul le commentaire des flèches est en mesure de le faire.

Fig. 5

Fig. 5

Fig. 5 : Peter Handke, « Kegelbahn – Nachmittag » (Deutsches Literaturarchiv Marbach, DLA, A ; NB : 015, f. 102, ÖLA SPH/LW/W86)
© Peter Handke

17Le dessin d’une table à la terrasse du « Schloßhotel à Velden », daté du 8 août 1978, est immédiatement postérieur à l’image-perception du jeu de quilles. Il correspond à l’étape suivante dans ce même voyage qui a conduit Handke de Styrie en Carinthie en longeant la frontière austro-slovène (en passant par Pongratzen, Eibiswald, et la station ferroviaire Aich dans la vallée de la Jaun). L’image (fig. 6) montre une table sur laquelle il y a un petit plateau avec une tasse de café et un verre d’eau ; à droite, on voit une carte – rappel de la marche à pied effectuée par Handke. Les contours des objets sont soulignés, la description des jeux d’ombre et de lumière est particulièrement élaborée (« ombre du plateau », « lumière en transparence dans le café », « éclat », « très clair ») : ces impressions lumineuses auraient été difficiles à rendre dans le dessin monocolore en l’absence d’indications verbales précises. Le jeu d’ombre et de lumière anime les événements et les inscrit dans la temporalité. Comme pour renforcer l’impression produite, la réfraction de l’image de la bouteille à travers le verre est soulignée par des flèches qui la désignent, comme si l’effet physique de la réfraction de la lumière méritait une attention particulière. En reproduisant l’endroit où Handke est assis avec son attirail de voyageur, l’image montre ce qui est observé par l’observateur, mais celui-ci est exclu de l’image, sa place à la table est vide. À l’endroit où devrait se trouver celui qui est assis à la table, le dessin est coupé. La présence de Handke est en même temps une absence. L’image possède les caractéristiques d’une image-perception telles que nous les avons dégagées (détails des objets, flèches déictiques et inscriptions), mais contrairement au dessin du jeu de quilles, elle n’a de rapport ni avec les notes qui la précèdent, ni avec le texte qui la suit. Lors de son arrêt à Velden, Handke a probablement commencé par dessiner la table, puis, dessous et sur la page suivante, il a ajouté des notes sur le trajet qu’il a déjà effectué.

Fig. 6

Fig. 6

Fig. 6 : Peter Handke, « Tisch in Velden » (Deutsches Literaturarchiv Marbach, DLA, A ; NB : 015, f. 107, ÖNB ÖLA SPH/LW/W86)

© Peter Handke

  • 17 Publié dans Peter Handke, Abschied des Träumers vom Neunten Land, op. cit., p. 21.
  • 18 Peter Handke, Le Recommencement, traduit de l’allemand par Claude Porcell, Paris, Gallimard, 1989, (...)
  • 19 « Das Raumverbot », dactylogramme, double interligne, 158 feuillets, non daté (DLA, SUA, A : Suhrka (...)

18C’est à l’intérieur même du dessin d’une autre table que Handke note : « Immobile et silencieux comme un Indien, j’étais assis sur le siège rabattable », et sous le dessin, il ajoute : « la table au soleil dans la salle d’attente (de Dutovlje) ». Ce dessin (fig. 7) est d’un grand luxe de détails ; on est immédiatement frappé par le dessus de la table, où Handke reproduit minutieusement les veines du bois et le bâton de marche sculpté qui est posé dessus en travers17. L’angle avec lequel les rayons du soleil frappent la table et les contrastes d’ombre et de lumière qui en résultent sont indiqués par des flèches munies d’inscriptions verbales (« dans le soleil, contours beaucoup plus nets », « ombre de la fenêtre »). Là aussi, les flèches permettent à l’image de préserver des détails qui auraient échappé à l’attention dans le dessin seul : une allumette, posée sur la table, ou bien deux mouches près du bord droit. Dutovlje est une petite localité dans le Karst slovène ; Handke y a dessiné la table à la mi-août 1978 pendant une longue attente à la gare. Avec le motif des veines du bois qui rappelle des vagues sur une étendue d’eau, et le bâton de marche placé dessus comme témoin et compagnon de voyage, l’image devient pour Handke « l’aiguillon et le filigrane de la narration18 ». Il a d’abord utilisé une copie de ce dessin pour la page de titre du récit Lent retour (qui dans cette version s’appelait encore « L’interdiction de l’espace19 »). Là encore, la relation entre la table slovène et ce récit qui se déroule dans le nord des États-Unis est à chercher dans le projet intitulé « Dans l’Autriche profonde » – finalement, le dessin trouvera sa vraie place des années plus tard à la fin du récit Le Recommencement (1986) – œuvre qui marque d’ailleurs l’achèvement de ce projet d’écriture.

Fig. 7

Fig. 7

Fig. 7 : Peter Handke, « Tisch in Dutovlje » (Deutsches Literaturarchiv Marbach, DLA, A ; NB : 015, f. 139, ÖNB ÖLA SPH/LW/W86)

© Peter Handke

Paysages et panoramas

  • 20 L’essentiel se trouve dans les carnets couvrant la période du 24 avril au 26 août et du 31 août au (...)
  • 21 L’original de ce carnet n’est pas accessible au public ; il se trouve dans le Siegfried Unseld Arch (...)

19On peut identifier un quatrième type de dessins : il s’agit de panoramas détaillés qui rappellent les dessins de paysages de Goethe ; le regard ne se fixe plus sur des objets isolés, mais s’élargit à des formations naturelles plus vastes – contrées, chaînes de montagne, dolines, fleuves. Ils représentent toujours une nature « inanimée », sans présence humaine. Ils apparaissent dans les carnets de Handke à l’occasion de ses voyages en Slovénie, en Italie, au nord des États-Unis, mais aussi en Autriche même. Ils sont peu nombreux, et se concentrent dans quelques carnets réalisés d’août 1978 à juillet 198320. C’est dans les dessins de paysages que la différence entre les notes verbales et les dessins est le plus aisément perceptible. Ils sont la trace tangible d’une attitude de contemplation et d’une observation longue et précise. Ces panoramas sont plus grands que tous les autres dessins, et, à quelques rares exceptions près, ils occupent une page entière ou une double page. Comme tous les autres dessins, ils sont toujours intégrés aux notes des carnets, ce qui permet de les dater. Le plus souvent, Handke ajoute des remarques sur le motif qu’il dessine, mais aussi sur le temps qu’il a passé à faire le dessin : en août 1978 « Dans la Doline (3 h) », le 20 août 1978 dans le Frioul « 3-6h », le 6 septembre 1980 « 1-3h ». Malgré la difficulté que peuvent représenter la mise en espace et le respect des proportions dans de tels dessins, il semble que Handke ne se soit pas servi d’outils de structuration : pas d’esquisses, pas de grille, pas de contours pour fixer les proportions, pas de lignes de fuite. Malgré leur complexité et leur richesse de détails, les dessins semblent plutôt avoir été faits à main levée. Pour chaque dessin, Handke n’utilise qu’un seul instrument – stylo à bille, feutre à pointe fine ou crayon. À l’intérieur des paysages, il met en valeur des objets en accentuant les contrastes entre des surfaces « lisses », délimitées par leurs contours, et des surfaces « raboteuses » structurées ; les premières sont utilisées pour des chaînes de collines, des formations rocheuses ou des constructions, il se sert des secondes pour représenter des végétations et des motifs visibles en surface, comme les plantes d’une doline ou les empierrements sur les rives du Yukon (fig. 8)21. Les notes-dessins qu’il a réalisées en portant un « regard géologique » sur les paysages sont à la base de sa tentative, dans Lent retour, pour raconter une histoire de la nature. Pour saisir le paysage et le faire voir, le géologue Valentin Sorger recourt dans cette œuvre à la technique du dessin, encore en usage aujourd’hui dans les sciences de la nature lorsqu’on veut se représenter le paysage dans ses formes – et ce bien qu’il rejette les « schématisations et omissions » de sa discipline.

Fig. 8

Fig. 8

Fig. 8 : Peter Handke, « Yukon-River », Notizbuch 31 août-18 octobre 1978, f. 75 (Privatbesitz Siegfried Unseld Archiv. Titelabbildung zur Taschenbuchausgabe Peter Handke, Langsame Heimkehr, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1984)

© Peter Handke

20Les notes et les dessins de paysage pleine page rassemblés par Handke en septembre 1978 pendant son voyage en Alaska ne servent pas seulement aux recherches préparatoires à son récit. Les dessins, ainsi que l’acte de dessiner lui-même, constituent une composante essentielle du récit. Handke reprend par exemple directement dans l’action le panorama du Yukon qu’il a dessiné en Alaska (fig. 8). Il attribue son dessin à son personnage Sorger :

  • 22 Peter Handke, Lent retour, Récit, traduit de l’allemand par Georges-Arthur Goldschmidt, Paris, Gall (...)

Sorger s’était levé tôt et il voulut se donner du mouvement aussitôt. Le soleil ne brillait pas encore mais les graviers étincelaient déjà sur le chemin de la berge où il était en train de dessiner un banc de sable dépassant de l’eau, que la brusque baisse du fleuve pendant la nuit avait marqué de lignes horizontales et renflées, de feuilles, de morceaux de branches et d’aiguilles de pin accumulés. […] Même pour son travail, il préférait le dessin à la photographie car ce n’est qu’ainsi que le paysage lui devenait compréhensible sous tous ses aspects ; à chaque fois il était surpris par la quantité de formes qui se révélaient, même dans une étendue à première vue tout à fait monotone. De plus, une région ne lui devenait proche que lorsqu’il la dessinait ligne à ligne, de manière aussi fidèle que possible, sans les schématisations et omissions habituelles de sa discipline scientifique – alors, en toute bonne conscience, il pouvait dire y être allé22.

  • 23 DLA, A : Handke Peter, NB : 016, p. 74 (ÖLA SPH/LW/W87).

21Comme la table dans la salle d’attente de Dutovlje, le dessin du Yukon devient le fil conducteur du récit, au point qu’à la demande de Handke, il est utilisé pour la couverture de l’édition de poche de Lent retour. On y reconnaît les bancs de sable, les bras du fleuve, la maigre végétation ; comme dans une image à plusieurs interprétations, le dessin donne l’illusion d’un empilement géologique vertical. Dans la note qui accompagne le dessin, Handke décrit la vue du fleuve de manière détaillée ; il fait la lecture des « bras étendus comme une écriture » comme s’ils constituaient un texte dans le paysage du fleuve, « là où le fleuve est enfoncé comme dans des lignes d’écriture23 ».

  • 24 DLA, A : Handke Peter, NB 015, p. 136 (ÖLA SPH/LW/W86) ; publié dans Abschied des Träumers vom Neun (...)
  • 25 DLA, A : Handke Peter, NB : 022, 20. August 1980, p. 58-59 (ÖLA SPH/LW/W93) ; publié dans Abschied (...)

22À la fois abstraite et liée à l’expérience vécue, l’utilisation de contours pour représenter les formes et les structures permet à la pensée de se développer au sein même des dessins – les formes s’y retrouvent et s’y répètent. Le 14 août 1978, en dessinant sur une demi-page une « carrière dans le Karst » (fig. 9), Handke fait apparaître les surfaces et les ombres des gradins rocheux24. Le contenu de l’image n’est explicité ni par les notes au voisinage immédiat du dessin, ni par une inscription sur le dessin. Toutefois, un peu plus tôt dans le carnet (p. 135), on trouve, à la date du 13 août 1978, une anticipation des formations géologiques de la carrière dans le dessin légendé d’une tasse de café. Dans la tasse salie et éclairée, Handke perçoit « un éboulis », « des nuages comme la chute de rochers dans le miroir d’un étang noir » et « des formations géologiques (lapiés, rigoles, escarpements…) ». Toujours dans le même carnet, on retrouve les lignes d’éboulis au contour remarquablement accentué dans le dessin d’un panorama le 20 août 1978 (ruines de maisons à l’arrière-plan d’un massif montagneux à Gemona, dans le Frioul, p. 167), et, sous une forme étonnamment semblable dans un carnet plus tardif, le 20 août 1980 (« le lit rocheux du torrent à côté du Wocheiner See25 »).

Fig. 9

Fig. 9

Fig. 9 : Peter Handke, « Steinbruch im Karst » (Deutsches Literaturarchiv Marbach, DLA, A ; NB : 015, f. 136, ÖNB ÖLA SPH/LW/W86)

© Peter Handke

Signes d’écriture dessinés ou calqués, ornements, traces d’animaux, traces naturelles

  • 26 Peter Handke, La Leçon de la Sainte-Victoire, traduit de l’allemand par Georges-Arthur Goldschmidt, (...)
  • 27 Peter Handke, Das Spiel vom Fragen oder Die Reise zum Sonoren Land, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 19 (...)
  • 28 Peter Handke, L’Absence, traduit de l’allemand par Georges-Arthur Goldschmidt, Paris, Gallimard, 19 (...)
  • 29 Ibid., p. 98.
  • 30 La Leçon de la Sainte-Victoire, op. cit., p. 117-118.

23Les nombreux signes d’écriture peints par Handke dans ses carnets, les écorces d’arbre décalquées, les inscriptions, les reproductions d’ornements et de traces d’oiseaux constituent enfin un dernier type de dessins (fig. 10 à 12). Ils illustrent la fluidité du passage entre les choses (la nature), les dessins, l’écriture. Dans ses œuvres, Handke prolonge la tradition romantique en décrivant la nature elle-même comme une écriture qu’il suffit de déchiffrer ou de « lire ». Par exemple, pour le narrateur du dernier chapitre de la Leçon de la Sainte-Victoire, les pierres rondes du chemin forestier portent, « gravée dans chacune d’elles » par les mousses, « une nette écriture d’images […], comme des vestiges venus de continents différents26 », qui racontent des mythes ou portent « une écriture secrète ». Inversement, dans la manière de voir constructiviste de Handke, seuls les mots et signes écrits « exacts » (l’art) font apparaître les choses, de sorte que « la chose » accède à l’existence par le dessin ou « le mot lui-même27 ». L’écriture, sans laquelle l’expérience de la chose est impossible, et la nature qui devient écriture, sont toutes deux décrites par Handke dans le « conte » intitulé L’Absence. Le vieux, qui conduit un petit groupe d’explorateurs ou de pèlerins réunis par le hasard, découvre d’abord dans la steppe, sur une plaque de pierre à moitié enfoncée et recouverte de végétation, des signes d’écriture qui aiguisent la perception par ses compagnons des « signes de vie du désert28 ». Dans la suite du voyage, il leur enseigne à lire la nature comme une écriture, et en leur montrant des choses çà et là, il « continue à faire surgir, comme par magie, l’écriture des objets29 ». Pour rendre possible l’entrelacement des choses, des images et des signes écrits – c’est-à-dire pour être capable de voir et de déchiffrer –, il faut posséder un « certain regard », qui n’implique pas seulement le proche, mais aussi le lointain (vis-à-vis de soi-même comme vis-à-vis des choses). Pour décrire ce regard, Handke écrit « que l’on s’absorbe à l’extrême et que l’attention est à son comble30 » :

  • 31 Ibid., p. 68.

Objet – image – écriture en un : c’est cela l’inouï – et pourtant cela ne rend pas encore tout à fait ce sentiment que j’avais d’être tout près – c’est le lieu de parler de cette plante d’appartement que je vis un jour par une fenêtre devant le paysage comme un caractère d’écriture chinoise : les rochers et les arbres de Cézanne étaient plus que de simples caractères d’écriture ; plus que de simples formes, sans trace terrestre – ils devenaient des conjurations disposées par le trait dramatique de la main même du peintre – et à moi qui, au début, ne pouvais, à leur vue, que penser « si près », ils m’apparaissaient maintenant liés aux gravures rupestres les plus anciennes. C’étaient les objets ; c’étaient les tableaux ; c’était l’écriture ; c’était le trait – et c’était tout cela à l’unisson31.

Fig. 10

Fig. 10

Fig. 10 : Peter Handke, « Vogeltritte » (Deutsches Literaturarchiv Marbach, DLA, A ; NB : 025, f. 212, ÖNB ÖLA SPH/LW/W96)

© Peter Handke

Fig. 11

Fig. 11

Fig. 11 : Peter Handke, « Chinesisches Zeichen » (Deutsches Literaturarchiv Marbach, DLA, A ; NB : 057, 11 mars 1988, ÖNB ÖLA SPH/LW/W126, f. 43, détail)

© Peter Handke

Fig. 12

Fig. 12

Fig. 12 : Peter Handke, « Alter Grabstein » (Deutsches Literaturarchiv Marbach, DLA, A ; NB : 022, f. 47, ÖNB ÖLA SPH/LW/W93)

© Peter Handke

Pour conclure

  • 32 En français dans l’original (N.D.T.).

24Lorsque Peter Handke commence à dessiner dans ses carnets à partir de 1976, la crise de l’écriture qu’il affrontera à la fin de 1978 n’est plus loin. En s’aggravant, elle intensifie son activité de dessinateur ; affectée par une crise de la perception, l’écriture s’adjoint les images. Dans ce processus, le projet d’écriture intitulé « Dans l’Autriche profonde » marque une césure. Dans les carnets, le dessin est la « réalisation32 » de perceptions spontanées, il fixe, de manière immédiate et libre, des « pièces à conviction ». Seule la reproduction non verbale par le dessin comme préalable à l’écriture permet à Handke de retrouver les éléments de sa « recherche », d’en donner une représentation abstraite sous forme d’images, pour, ensuite, les arracher à l’état flottant du préverbal et les transformer à nouveau en mots, et par là même en littérature.

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Notes

* Cet article a été écrit dans le cadre du projet Forschungsplattform Peter Handke [Plateforme de recherche Peter Handke] soutenu par le Fonds autrichien pour la science (FWF).

1 Siegfried Unseld, Chronik, Reisebericht Paris, 11-13 April 1976 (Deutsches Literaturarchiv Marbach [dorénavant DLA], Siegfried Unseld Archiv [dorénavant SUA], A : Suhrkamp Verlag).

2 Peter Handke à Burgel Zeeh, lettre du 20 mai 1976 (DLA, SUA, A : Suhrkamp Verlag).

3 Peter Handke, Autour du Grand Tribunal, traduit de l’allemand par Jean-Claude Capèle, Paris, Fayard, 2003, p. 58.

4 Peter Handke, Le Poids du monde ; un journal (novembre 1975-mars 1977), traduit de l’allemand par Georges-Arthur Goldschmidt, Paris, Gallimard, 1980.

5 Ibid., p. 9.

6 Ibid., p. 10.

7 Manfred Jurgensen, « Peter Handkes „Journal”, „Das Gewicht der Welt” (1975-1977) », dans Manfred Jurgensen (dir.), Handke. Ansätze – Analysen – Anmerkungen, Bern/München, Francke, « Queensland Studies in German Language and Literature, Band VII », 1979, p. 173-190, ici p. 190.

8 Handke mentionne déjà le projet d’écrire un « gros livre » dans une lettre à Siegfried Unseld du 11 août 1971 (DLA, SUA, A : Suhrkamp Verlag).

9 Herbert Gamper et Peter Handke, Aber ich lebe nur von den Zwischenräumen, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1990, p. 35.

10 Ulrich von Bülow, « Die Tage, die Bücher, die Stifte. Peter Handkes Journale », dans Klaus Kastberger (dir.), Peter Handke. Freiheit des Schreibens – Ordnung der Schrift, Vienne, Zsolnay, « Magazin des Österreichischen Literaturarchivs der Österreichischen Nationalbibliothek, vol. XVI », 2009, p. 237-252, ici p. 243.

11 Peter Handke, La Courte lettre pour un long adieu, traduit de l’allemand par Georges-Arthur Goldschmidt, Paris, Gallimard, 1976, p. 62.

12 Peter Handke, À ma fenêtre le matin. Carnets du rocher 1982-1987, traduit de l’allemand par Olivier Le Lay, Lagrasse, Verdier, 2006, p. 366.

13 Le « fonds Chaville », qui contient tous les matériaux de travail de Handke après son installation à Chaville près de Paris, est conservé à Vienne, de même que la très riche « collection Peter Handke » réunie par Hans Widrich, un ami d’enfance de Handke, constituée de toutes sortes de matériaux génétiques datant surtout de la période salzbourgeoise de Handke (de 1979 à 1990), mais aussi des années précédentes ; parmi ces documents, il y a beaucoup de textes dans leur premier état, les premiers carnets, des correspondances, les archives photographiques de Handke, des livres et des cartes annotés, des projets de décor ou des objets personnels de l’auteur. Cette collection contient aussi une copie presque intégrale de tous les carnets écrits depuis 1990 dont les originaux ont été achetés par le Literaturarchiv de Marbach. Six des originaux des soixante-seize carnets consultables par les chercheurs sont conservés à Vienne. Grâce à l’acquisition des archives de la maison d’édition Suhrkamp, Marbach possède aussi un grand nombre de matériaux de travail de Handke, notamment la correspondance avec l’éditeur, très importante pour la genèse des œuvres. Des fonds plus petits, mais dont l’importance n’est pas moindre, sont disséminés dans diverses archives ouvertes au public (Archives littéraires de Salzbourg, Archives littéraires de Carinthie à Klagenfurt, Bibliothèque d’État de Bavière à Munich), dans des archives de maisons d’édition ou de chaînes de radio, ou dans des archives privées. Dès le début de sa carrière, Handke a fait don de dactylogrammes, de carnets et autres documents de travail à des amis et des compagnons de route. C’est la raison pour laquelle certains de ses premiers travaux, comme Les Frelons (1966) ou Outrage au public ne sont pas consultables ou ont même disparu. Il faut y ajouter le carnet couvrant la période du 31 août au 18 octobre 1978, qui contient un grand nombre de dessins importants ; il se trouve dans les archives privées de Siegfried Unseld, à qui Handke l’a donné.

14 Terme forgé par le biologiste Jakob von Uexküll, qui l’oppose aux « images d’action » [N. D. T.].

15 DLA, A : Handke Peter, NB : 015 (ÖLA SPH/LW/W86).

16 Peter Handke, Abschied des Träumers vom Neunten Land. Eine Wirklichkeit, die vergangen ist : Erinnerung an Slowenien, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1991.

17 Publié dans Peter Handke, Abschied des Träumers vom Neunten Land, op. cit., p. 21.

18 Peter Handke, Le Recommencement, traduit de l’allemand par Claude Porcell, Paris, Gallimard, 1989, p. 257.

19 « Das Raumverbot », dactylogramme, double interligne, 158 feuillets, non daté (DLA, SUA, A : Suhrkamp Verlag, Handke Peter).

20 L’essentiel se trouve dans les carnets couvrant la période du 24 avril au 26 août et du 31 août au 18 octobre 1978. Ils ne réapparaissent ensuite qu’après un long intervalle de temps avec un panorama de montagne sur deux pages le 20 août 1980, le 6 septembre 1980 (« Chapelle Sainte Madeleine avec Dobratsch »), le 19 septembre 1980 (« Les hachures me donnent quelque chose de la montagne (crépuscule) »), et enfin, dans un carnet de 1983 (« La SAALACH avant l’orage »). Le panorama du massif montagneux initialement dessiné dans un carnet pour La Leçon de la Sainte-Victoire a été découpé par Handke, qui l’a utilisé comme image de titre pour l’édition imprimée – comme il l’avait fait pour le dessin de la rivière Yukon dans Lent retour. C’est le seul cas dans les dessins de paysages où Handke se rattache délibérément à une tradition antérieure.

21 L’original de ce carnet n’est pas accessible au public ; il se trouve dans le Siegfried Unseld Archiv des éditions Suhrkamp à Francfort. Il en existe des copies au Deutsches Literaturarchiv de Marbach et aux Archives littéraires de la Bibliothèque nationale d’Autriche, mais les détails du dessin ne sont plus perceptibles sur ces copies.

22 Peter Handke, Lent retour, Récit, traduit de l’allemand par Georges-Arthur Goldschmidt, Paris, Gallimard, 1982, p. 43-44.

23 DLA, A : Handke Peter, NB : 016, p. 74 (ÖLA SPH/LW/W87).

24 DLA, A : Handke Peter, NB 015, p. 136 (ÖLA SPH/LW/W86) ; publié dans Abschied des Träumers vom Neunten Land, op. cit., p. 18.

25 DLA, A : Handke Peter, NB : 022, 20. August 1980, p. 58-59 (ÖLA SPH/LW/W93) ; publié dans Abschied des Träumers vom Neunten Land, op. cit., p. 32-33.

26 Peter Handke, La Leçon de la Sainte-Victoire, traduit de l’allemand par Georges-Arthur Goldschmidt, Paris, Gallimard, 1985, p. 110.

27 Peter Handke, Das Spiel vom Fragen oder Die Reise zum Sonoren Land, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1989, p. 125.

28 Peter Handke, L’Absence, traduit de l’allemand par Georges-Arthur Goldschmidt, Paris, Gallimard, 1987, p. 96.

29 Ibid., p. 98.

30 La Leçon de la Sainte-Victoire, op. cit., p. 117-118.

31 Ibid., p. 68.

32 En français dans l’original (N.D.T.).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1
Légende Fig. 1 : Peter Handke, « Stiefel » (Deutsches Literaturarchiv Marbach, DLA, A ; NB : 017, f. 92, ÖLA SPH/LW/W88)© Peter Handke
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Titre Fig. 2
Légende Fig. 2 : Peter Handke, « Altar » (Deutsches Literaturarchiv Marbach, DLA, A ; NB : 012, f. 62, ÖLA SPH/LW/W83)© Peter Handke
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Titre Fig. 3
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Titre Fig. 4
Crédits Fig. 4 : Peter Handke, « Friedhofstor Stift Griffen » (Deutsches Literaturarchiv Marbach, DLA, A ; NB : 022, f. 45, ÖNB ÖLA SPH/LW/W93)© Peter Handke
URL http://genesis.revues.org/docannexe/image/1220/img-4.jpg
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Titre Fig. 5
Crédits Fig. 5 : Peter Handke, « Kegelbahn – Nachmittag » (Deutsches Literaturarchiv Marbach, DLA, A ; NB : 015, f. 102, ÖLA SPH/LW/W86)© Peter Handke
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Titre Fig. 6
Légende Fig. 6 : Peter Handke, « Tisch in Velden » (Deutsches Literaturarchiv Marbach, DLA, A ; NB : 015, f. 107, ÖNB ÖLA SPH/LW/W86)
Crédits © Peter Handke
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Titre Fig. 7
Légende Fig. 7 : Peter Handke, « Tisch in Dutovlje » (Deutsches Literaturarchiv Marbach, DLA, A ; NB : 015, f. 139, ÖNB ÖLA SPH/LW/W86)
Crédits © Peter Handke
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Titre Fig. 8
Légende Fig. 8 : Peter Handke, « Yukon-River », Notizbuch 31 août-18 octobre 1978, f. 75 (Privatbesitz Siegfried Unseld Archiv. Titelabbildung zur Taschenbuchausgabe Peter Handke, Langsame Heimkehr, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1984)
Crédits © Peter Handke
URL http://genesis.revues.org/docannexe/image/1220/img-8.png
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Titre Fig. 9
Légende Fig. 9 : Peter Handke, « Steinbruch im Karst » (Deutsches Literaturarchiv Marbach, DLA, A ; NB : 015, f. 136, ÖNB ÖLA SPH/LW/W86)
Crédits © Peter Handke
URL http://genesis.revues.org/docannexe/image/1220/img-9.png
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Titre Fig. 10
Légende Fig. 10 : Peter Handke, « Vogeltritte » (Deutsches Literaturarchiv Marbach, DLA, A ; NB : 025, f. 212, ÖNB ÖLA SPH/LW/W96)
Crédits © Peter Handke
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Titre Fig. 11
Légende Fig. 11 : Peter Handke, « Chinesisches Zeichen » (Deutsches Literaturarchiv Marbach, DLA, A ; NB : 057, 11 mars 1988, ÖNB ÖLA SPH/LW/W126, f. 43, détail)
Crédits © Peter Handke
URL http://genesis.revues.org/docannexe/image/1220/img-11.jpg
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Titre Fig. 12
Légende Fig. 12 : Peter Handke, « Alter Grabstein » (Deutsches Literaturarchiv Marbach, DLA, A ; NB : 022, f. 47, ÖNB ÖLA SPH/LW/W93)
Crédits © Peter Handke
URL http://genesis.revues.org/docannexe/image/1220/img-12.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Katharina Pektor et Christoph Kepplinger-Prinz, « Notes-dessins et dessins-récits », Genesis, 37 | 2013, 55-69.

Référence électronique

Katharina Pektor et Christoph Kepplinger-Prinz, « Notes-dessins et dessins-récits », Genesis [En ligne], 37 | 2013, mis en ligne le 17 mars 2016, consulté le 20 novembre 2017. URL : http://genesis.revues.org/1220 ; DOI : 10.4000/genesis.1220

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Auteur

Katharina Pektor et Christoph Kepplinger-Prinz

Katharina Pektor est née en 1973. Après avoir étudié la germanistique et l’histoire à Vienne, elle est depuis 2011 collaboratrice scientifique dans le projet de recherche financé par le Fonds pour la recherche scientifique autrichien (FWF) que les Archives littéraires de la Bibliothèque nationale d’Autriche consacrent à Peter Handke (Forschungsplattform Peter Handke, <www.handkeonline.onb.ac.at>). Coéditrice de la correspondance entre Peter Handke et Siegfried Unseld (Berlin, 2012) et du catalogue de l’exposition Le Travail du spectateur. Peter Handke et le théâtre (Salzburg, 2012). Commissaire de l’exposition Travail du spectateur. Peter Handke et le théâtre au Österreichisches Theatermuseum de Vienne en 2013.
katharina.pektor[arobase]gmail.com
Christoph Kepplinger-Prinz est né en 1981 à Linz. Après avoir étudié la germanistique et la musicologie à l’université de Vienne, il a été collaborateur du Offenes Kulturhaus de Linz en 2002, 2003 et 2005, et il a été de 2004 à 2011 collaborateur du centre de recherche sur Elfriede Jelinek de l’université de Vienne (mise en place d’une archive de recherche, organisation de symposiums et coédition de plusieurs ouvrages). Depuis 2011, il est collaborateur scientifique dans le projet de recherche financé par le Fonds pour la recherche scientifique autrichien (FWF) que les Archives littéraires de la Bibliothèque nationale d’Autriche consacrent à Peter Handke (Forschungsplattform Peter Handke, <www.handkeonline.onb.ac.at>).
christoph.kepplinger[arobase]reflex.at

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