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Études

Vulnérabilité de l’œuvre en traduction

Tiphaine Samoyault
p. 57-68

Résumés

À partir de l’examen de brouillons de traduction de quelques épisodes d’Ulysse de James Joyce (pour la retraduction de 2004 publiée sous la direction de Jacques Aubert), cet article propose de faire de la genèse de la traduction une genèse à rebours ou une contre-genèse de l’œuvre. Le pluriel des possibles de l’œuvre n’est pas, comme dans le cas des genèses, en amont, logé dans les brouillons, les ébauches, les scénarios, les repentirs, mais transporté en aval, dans la multiplicité des traductions, à l’intérieur d’une même langue, dans des langues différentes. Penser la traduction comme brouillon postérieur de l’œuvre, qui est l’hypothèse faite ici, permet de prendre en charge au moins deux questions : celle de l’imperfection des traductions, toujours à refaire, toujours reprises dans le temps, et celle de l’imperfection des œuvres elles-mêmes, rendues au multiple et à l’inachèvement.

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Texte intégral

La traduction comme brouillon de l’œuvre

  • 1 Jacques Aubert, Ulysse, Postface, nouvelle traduction sous la direction de Jacques Aubert, Paris, G (...)

1La traduction a deux façons de devenir mémorable : en remplaçant l’œuvre pour la plupart des lecteurs de textes traduits, elle en prend les caractères et donc la puissance de durer ; en tant qu’elle-même, elle peut marquer une date dans l’histoire de la transmission et de la tradition d’une œuvre. Sa capacité à faire date va ainsi de pair avec sa propension à dater, comme le souligne Jacques Aubert dans sa postface à la nouvelle traduction d’Ulysse : traduire de nouveau se justifie moins par le souci de rectifier des erreurs ou d’améliorer la traduction précédente que par le « caractère nécessairement daté du travail d’Auguste Morel. Si ce dernier constitue bien un témoignage de l’état de la langue, et de la prose, française, en un moment de l’histoire littéraire de notre pays, et s’il témoigne, à coup sûr, de la culture et de la sensibilité, également remarquables, d’Auguste Morel et de Valery Larbaud, il autorise aisément une seconde proposition1 ». Appliqué au texte de Joyce, ce propos peut valoir pour toute traduction. La mémoire de la traduction est ainsi inséparable d’un mouvement de pluralisation de l’œuvre. Le pluriel des possibles de l’œuvre n’est pas, comme dans le cas des genèses, en amont, logé dans les brouillons, les ébauches, les scénarios, les repentirs, mais transporté en aval, dans la multiplicité des traductions, à l’intérieur d’une même langue, dans des langues différentes. Penser la traduction comme brouillon postérieur de l’œuvre, qui est l’hypothèse que je fais ici, permet de prendre en charge au moins deux questions : celle de l’imperfection des traductions, toujours à refaire, toujours reprises dans le temps, et celle de l’imperfection des œuvres elles-mêmes, rendues au multiple et à l’inachèvement. La vulnérabilité est ainsi d’abord celle de l’œuvre. La traduction la révèle. Puisque le texte peut être touché, déporté, transformé, éventuellement malmené, il est fragilisé par la traduction, qui place le même dans un état de différence. Et de différence continuée. L’un, l’original, laisse la place à la différence, moins pensée comme altérité éventuellement menaçante que comme état permanent de variations, d’hétérogénéités, d’hybridations.

  • 2 Haun Saussy, « Death and Translation », Representations, n° 94, printemps 2006, University of Calif (...)

2Dans une analyse extrêmement pertinente de différentes traductions (en anglais et en chinois) du poème de Baudelaire Une charogne, sous le titre « Death and Translation2 », Haun Saussy développe une pensée de la traduction qui n’est ni reproduction ni mimésis mais procédure de digestion et d’appropriation par quoi le même devient l’autre. Mais, comme le suggère le poème lui-même, ce processus ne donne pas lieu à l’émergence d’une nouvelle forme ou d’un nouveau corps, mais à une « ébauche lente à venir » qui montre que la forme ne se transporte pas. Il faut qu’il y ait dislocation, putréfaction, décomposition pour que se donne à lire le mouvement par quoi la forme advient. C’est ce que permettrait la traduction : non pas une juxtaposition de deux formes non identiques mais l’essence même de la formation, le mouvement inlassable par quoi s’approprier c’est être approprié, manger c’est être mangé et traduire c’est être traduit. Haun Saussy cite ici la scène 3 du quatrième acte de Hamlet : « Now, Hamlet, where’s Polonius ? » – « At supper… not where he eats, but where he is eaten ». Parce que la traduction ne retient que des morceaux et des fragments qu’elle recompose dans un autre langage, elle est au plus près de l’expérience au-delà de sa limite, celle qui permet de regarder la mort en face et de prendre en charge la transmission et la survie d’une autre manière.

  • 3 Milan Kundera, Les Testaments trahis, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1993, p. 130 : « Les tradu (...)

3Ce serait ainsi le dessein à la fois second et supérieur de la traduction, supérieur à son but premier qui est de transmission et de passage d’une langue à l’autre, que de transformer l’œuvre en brouillon, en ébauche. De la rendre à son labeur, à sa reprise, à ses remords, à son in-fini en un mot. L’évidence d’une vulnérabilité de la traduction elle-même paraît pourtant plus grande : c’est elle qui est toujours refaite et toujours imparfaite. Mais comme il est dans sa nature d’être située dans l’espace et dans le temps, il n’est pas certain que lorsqu’on parle de vulnérabilité de la traduction, on ne parle pas, en fait, de vulnérabilité de l’œuvre elle-même, toujours susceptible d’être abîmée ou détournée dans le voyage. D’ailleurs, un deuxième argument en faveur de la vulnérabilité de l’œuvre révélée par la traduction tient à la relative traduisibilité ou intraduisibilité des textes. Certains résistent à la traduction. Non seulement parce qu’ils seraient supérieurs dans l’original, selon l’opinion courante et convenue où l’on croit à l’intégrité de ce dernier, mais parce qu’ils ne parviennent pas à maintenir leur force en traduction, en aucune langue. Cette forme d’intraduisibilité ne dépend pas de la qualité des traductions. Il est frappant par exemple qu’une œuvre comme celle de Kafka, quelle que soit l’imperfection de ses traductions, conserve sa force dans toutes les langues du monde. Or Kundera a bien montré que sa traduisibilité était un leurre, sa simplicité, l’ascétisme de son vocabulaire étant précisément ce qui n’est pas traduit : il montre ainsi comment les répétitions, en particulier celles touchant les verbes « être » et « avoir », ne sont presque jamais rendues comme telles dans les traductions françaises3. À l’inverse, l’exemple bien connu de Pouchkine indique qu’une même simplicité aux plans sémantique et syntaxique conduit à son impossible naturalisation à l’étranger : André Markowicz explique ainsi comment toutes ces années passées à traduire Dostoïevski étaient comme un gigantesque détour le conduisant à Pouchkine, vers qui tendait tout entier son effort de traducteur :

  • 4 Assises de la traduction littéraire en Arles, 11 novembre 2011, « Monstres en traduction ». Table r (...)

Pour Pouchkine, j’ai fait Eugène Onéguine en 28 ans. Mais, à partir d’un moment, c’est allé plus vite. Je raconte souvent cette histoire : on allait à Marseille, de Rennes, pour voir un spectacle. C’était très long, à l’époque, il n’y avait pas le TGV. Je me récitais Eugène Onéguine par cœur en russe, comme tout le monde fait. Ma mère connaît Eugène Onéguine par cœur, cet univers, c’est radicalement intraduisible. On ne peut pas traduire cela. Ta-tata-tatata-ta-tata-tatata-tatata-tatatatata-tatatata-tatatata-tatatata-tatata-tata-ta-tatatatata… c’est le début d’Onéguine. Tout russe sait cela. Vous ne parlez pas russe si vous n’êtes pas russe, si vous ne savez pas cela. C’est aussi simple que ça4.

4Cette évidence est ce qui ne fait pas de Pouchkine un auteur mondial comme l’est Kafka, même lorsqu’on parvient enfin à le traduire. La première hypothèse que l’on pourrait tenter pour l’expliquer tient à l’identité nationale ou linguistique des textes. La vulnérabilité de Pouchkine tiendrait ainsi à sa russité. Cette russité renvoie moins à un nationalisme, qui serait sans doute transportable, les nationalismes ayant fleuri ou pouvant le faire un peu partout, qu’à un caractère relevant de la langue maternelle, de la langue natale ou plus généralement de ce qu’on appelle le vernaculaire. La traduction est certes toujours le moyen de transport du local. Elle le déplace et le fait changer d’échelle : soit en conduisant ce local vers un autre local, soit en l’étendant du côté du mondial. Mais le local en tant que tel, qu’on l’appelle maternel ou dialectal, reste précisément ce qui ne se traduit pas. Il n’est pas seulement dans les mots, dans la syntaxe ; il est dans une manière de rythmer, de nuancer, d’articuler des silences, au plus près de la parole, du grain de la voix, du paysage qui l’a recueilli. C’est la langue intraduisible qui réclame d’être traduite et éveille le désir de la traduction. Une deuxième hypothèse permettant peut-être d’expliquer cette vulnérabilité particulière de certaines œuvres pourrait précisément venir de leur difficulté à retourner à l’état d’ébauche, de leur résistance au devenir brouillon dans la traduction. Une fois décomposées, elles ne pourraient se recomposer dans une autre langue, parce que leur forme ne serait pas transposable ou que cette transposition serait précisément ce qui les décompose, en ne laissant plus voir que des lambeaux. Cette vulnérabilité particulière des œuvres qui ne parviennent pas à rester « grandes » en traduction tient paradoxalement à leur relative traduisibilité. Les œuvres réputées intraduisibles sont à l’inverse celles qui sont toujours traduites, qui invitent à la traduction et la rendent possible. Elles poussent à ce mouvement d’inachèvement dans lequel elles sont conduites par la traduction. Inversement, les œuvres apparemment traduisibles sont celles qui mettent la traduction dans une telle forme d’évidence qu’elles la rendent beaucoup plus difficile. Leur apparente perfection serait de ce point de vue leur limite puisqu’elle restreindrait leur capacité à se mettre à l’épreuve de la pluralisation et de l’infini – aux sens d’imperfection et d’inachèvement – ouverts par la traduction.

Brouillons d’une traduction

  • 5 J’ai eu la responsabilité de quatre épisodes sur les dix-huit que compte le livre : « Les Lestrygon (...)
  • 6 Jacques Aubert, Pascal Bataillard, Michel Cuzin, Sylvie Doizelet, Patrick Drevet, Bernard Hœpffner, (...)

5La traduction met l’œuvre en loques, en haillons. L’analyse des pratiques peut sans doute contribuer à la réflexion théorique, en l’illustrant ou en la déplaçant. L’étude des brouillons des traducteurs est certes rendue délicate par leur rareté : le texte d’une traduction ne fait l’objet d’aucune sacralisation et il paraîtrait incongru, voire outrecuidant d’en conserver les différents états comme on le fait avec les œuvres originales. Une autre motivation psychologique à la destruction des brouillons d’une traduction tient aussi à la peur que peut ressentir le traducteur de se montrer vulnérable, de laisser voir ses erreurs ou ses fautes, comme si sa compétence pouvait être mise en cause dans cette « épreuve », au double sens du terme. Je ferai pourtant reposer cet examen pratique sur mes propres brouillons conservés – et encore ne l’ont-ils pas tous été, loin de là – de la traduction d’une partie d’Ulysse dans la deuxième traduction du texte en français5. Coordonnée par Jacques Aubert, l’équipe qui comprenait des traducteurs professionnels, des écrivains et des spécialistes de Joyce6 a été amenée à produire un travail individuel aux résonances collectives. Elle s’est réunie environ une fois tous les deux mois pendant deux ans dans une petite bibliothèque de l’université Lyon II et ces rencontres ont été l’occasion de partager des « trouvailles » (lieu par excellence du partageable) et de parvenir à faire entendre de manière systématique les échos, retours d’expressions et jeux de mots inscrits sur la trame des dix-huit épisodes. De ces réunions, comme du travail de relecture individuel, j’ai conservé un certain nombre de témoignages permettant d’analyser non seulement une expérience mais aussi l’opération de pluralisation et de décomposition mise en branle par la traduction. On dispose des notes de Stuart Gilbert, relecteur attentif de la traduction d’Auguste Morel. On y voit lisiblement ce travail de dislocation du texte qui s’exprime par deux traits principaux : la réduction de la phrase au mot ou au groupe de mots et le mélange du français et de l’anglais. Ainsi, à propos des premières phrases de « Télémaque » :

types That’s folk. meaning folklore, I think.
Pour Car is right
Why not say a litre and avoid the note ?

6Ou des dernières pages de « Pénélope » :

  • 7 Stuart Gilbert, « Notes à propos de la traduction », conservées dans le fonds Stuart Gilbert du Har (...)

Dieu fera God helps the world if all the women wer her sorts. i.e. it would be a sad thing for the world if…
costumes de bain bathing suits Perhaps « maillots » would be clearer
comment ça se fait… a wonder she didn’t want… c’est étonnant qu’elle n’insista pas…
[…]
allé « came » here, I think, means « had a seminal emission7.

7Le texte de Joyce comme la traduction de Morel sont tous deux mis en pièces, produisant un document curieux, avec des dimensions linguistique et herméneutique qui les reconduisent à l’ébauche. Rien ne se laisse franchement reconnaître, juste deviner. Ce n’est ni un brouillon du texte, ni un brouillon de la traduction, mais une reprise simultanée de l’un et de l’autre en un texte bilingue qui remet sans cesse la formule sur le métier. Si l’on ne dispose pas, pour la première traduction d’Ulysse, d’un dossier de genèse complet, on a suffisamment de documents à disposition non seulement pour connaître la part qui revient à chacun dans la traduction publiée – contrairement à ce que la mémoire retient, c’est à Auguste Morel que revient la presque totalité de la traduction : Stuart Gilbert et Valery Larbaud n’ont fait qu’intervenir ponctuellement, même s’ils l’ont fait parfois de façon décisive, et la contribution de Joyce a consisté pour l’essentiel à répondre aux questions qui lui étaient posées par l’un ou l’autre –, mais aussi pour lire ce travail de reprise et de correction qui déstabilise littéralement le texte, le sort de sa forme et de son intégrité.

8J’ai pour ma part conservé plusieurs documents du travail collectif et du travail individuel sur les quatre épisodes qui ont été à ma charge. Je les décrirai en les partageant en deux groupes :

9A. Les documents du collectif

10A.1. Programme ou relevés de conclusions des réunions, établis par Jacques Aubert (fig. 1 et 2)
A.2. Notes manuscrites prises en réunion (fig. 3)
A.3. Remarques personnelles sur la traduction adressées à tous (fig. 4)
B. Les brouillons individuels
B.1. Quelques brouillons manuscrits (fig. 5 et 6)
B.2. Un état de la traduction qui correspond à un deuxième ou troisième état (fig. 7)
B.3. Un état quasi définitif, avant la dernière relecture (fig. 8)

11Il est à noter que je n’ai pas conservé le premier état de ma traduction, sans doute pour les raisons psychologiques évoquées plus haut, de crainte qu’on y lise un jour ma propre vulnérabilité.

Fig. 1

Fig. 1

Fig. 1 : Programme de réunion (A.1)

Fig. 2

Fig. 2

Fig. 2 : Relevé de conclusions (A.1.)

Fig. 3 et 3 bis

Fig. 3 et 3 bis

Fig. 3 et 3 bis : Notes de réunion, annotations manuscrites de Tiphaine Samoyault (A.2)

Fig. 4

Fig. 4

Fig. 4 : Remarques personnelles sur la traduction adressées à tous (A.3)

Fig. 5

Fig. 5

Fig. 5 : Brouillon manuscrit : travail sur un poème du « Cyclope » (B.1)

Fig. 6

Fig. 6

Fig. 6 : Notes manuscrites pour la traduction du « Cyclope » (B.1)

Fig. 7

Fig. 7

Fig. 7 : Tapuscrit annoté des « Sirènes ». État 2 (B.2)

Fig. 8

Fig. 8

Fig. 8 : Tapuscrit annoté du « Cyclope ». Dernier état (B.3)

12Que nous apprennent ces documents ? Et en particulier, que nous apprennent-ils de la mise en pièces de l’original dans la traduction ? Que nous disent-ils du labeur essentiellement inachevable de la traduction ? Comment l’entreprise collective témoigne-t-elle de ce travail de pluralisation de l’original ?

  • 8 Voir James Joyce, Ulysse, nouvelle traduction, op. cit., p. 388.

13Pour ne pas succomber à la tentation de l’ego-histoire concernant ma propre traduction, je me bornerai à quelques remarques. La traduction s’est faite directement à l’ordinateur, mais conformément à la technique du double support dont je fais aussi usage en écrivant, je disposais d’une feuille de papier et d’un stylo posés à côté de l’ordinateur où j’essayais des formules, indiquais des définitions de dictionnaire, suggérais des solutions (fig. 5 et 6). La spatialisation particulière de ces feuillets manuscrits, l’impression d’éparpillement qu’ils donnent, tient donc foncièrement à leur nature de brouillon. Ils peuvent comporter parfois plusieurs versions d’un même passage. Pour le poème du « Cyclope » par exemple, un premier état faisait apparaître une tout autre variation que celle qui figure dans son état intermédiaire sur le brouillon manuscrit (fig. 5) et dans son état quasi définitif dans le dernier état du tapuscrit (fig. 8)8. Ainsi, au lieu de la rime en -oi finalement retenue, j’avais tenté la rime en -i : « Après les lumières de Lowry/Sois sept fois maudit », finalement intenable sur les huit vers que comporte le poème tiré des aboiements du chien Garryowen. Une deuxième remarque concerne les corrections. Elles s’effectuent toujours de façon manuscrite, à partir d’une version imprimée du tapuscrit. Elles sont ensuite reportées sur l’ordinateur, avec d’autres modifications possibles qui sont faites directement. La non-conservation des états non imprimés du tapuscrit ne permet pas de suivre les étapes du travail dans leur totalité. La troisième remarque porte sur le caractère expérimental de la traduction considérée. Elle ne s’est faite ni « au kilomètre », ni dans l’autonomie d’un travail exclusivement solitaire. Son caractère collectif a beaucoup contribué à assurer son mouvement vers la pluralisation du texte.

  • 9 Voir la lettre de Valery Larbaud à Adrienne Monnier du 1er octobre 1927.
  • 10 C’est intentionnellement que je mets ici ces quatre langues qui sont celles dans lesquelles j’ai pu (...)

14Nous avons mis parfois de longs mois avant de parvenir à une décision commune s’agissant notamment de la traduction des noms propres et des noms de lieux (fig. 1 et 2). Pourtant, plus le travail avançait pour chacun, plus s’est imposé de maintenir, voire d’accentuer, l’étrangeté du texte joycien. Et alors qu’au début il semblait nécessaire de traduire les noms de rues avec lesquels l’auteur manifestement joue (Bride street, Bachelor’s Walk, Dame street, etc.), il nous a paru ensuite que les traduire remplaçait le référentiel dublinois par un référentiel parisien ou plus généralement français, sans pour autant exploser la référence comme peut le faire la langue de Joyce (fig. 1). Nous nous sommes donc passés des quelques trouvailles que nous avions pu faire dans ce domaine, et nous nous sommes effacés derrière le texte, tout en étant conscients que les déplacements constants qu’il pratique à l’égard des référents devaient apparaître ailleurs. Pour les noms propres, en revanche, le problème fut plus épineux. On connaît la position de Joyce, transmise à plusieurs reprises à Larbaud, qui souhaitait franciser l’ensemble du texte. Il était partisan par exemple de traduire Stephen Dedalus par Étienne Dédale et ses consignes vont toujours dans le sens d’une « francisation jusqu’à l’extrême gauche9 ». Nous savons que l’obéissance de Morel, Gilbert et Larbaud n’a pas été systématique et nous avons pour notre part cherché à adopter une position qui soit au moins cohérente. En outre, la mémoire que nous avons aujourd’hui du texte, en français comme dans sa langue originale, nous interdit d’aller dans ce sens. On n’ose imaginer comment Étienne Dédale ou Léopold Florissant ou Fleurance auraient été reçus par les lecteurs contemporains ! Pour nous tous, en français comme en italien, en allemand comme en anglais10, Bloom est Bloom et Dedalus Dedalus. Il paraît difficile, en revanche, de se passer des jeux élaborés sur tous les noms propres et notamment sur les surnoms. C’est donc sur les patronymes ou les prénoms d’un certain nombre de personnages secondaires que notre effort a porté, et le travail que nous avons mené sur eux a permis de mettre au jour certains principes de traduction. Les notes de réunion gardent la mémoire du moment où Blazes Boylan est devenu Flam Boylan, après avoir été Braise Boylan ou Boylan la Braise (fig. 3). On peut évoquer aussi la figure Buck Mulligan, par exemple, qui débarque à la première ligne du livre, et qui pose d’emblée la question du surnom et de sa traductibilité puisque très vite Joyce joue avec ce Buck (à la ligne 13 : « tripping and sunny like the buck himself ») puis à la fin de l’épisode (« Redheaded women buck like goats ») : l’effacement des frontières entre nom propre et nom commun atteint ici son comble. Il paraît légitime, dès lors, comme l’a proposé assez vite Jacques Aubert qui avait la responsabilité de « Télémaque », de traduire Buck par Bouc, le premier sens du mot selon l’Oxford English Dictionary, qui évoque la salacité de Mulligan et annonce le thème de la chèvre des dernières pages de l’épisode. « Buck like goats » peut alors être traduit par « bouquinent comme des chèvres », où bouquiner prend le sens que signale le Littré : « se dit d’un lièvre ou d’un lapin qui s’accouple ». De plus, « Bouc » fait entendre la prononciation irlandaise de Buck (de même que pub se prononce à Dublin poob) et qu’on puisse y entendre book ne pose aucun problème. Ce qui en pose un, en revanche, c’est l’arrivée de ce Bouc, si peu anglais, si manifestement appropriateur, dès la première ligne de notre traduction. À la réflexion, nous avons décidé que dans un tel cas, nous laisserions apparents les signes du processus traductif : Buck Mulligan deviendra Bouc Mulligan dès que l’auteur justifie son statut intermédiaire entre nom propre et nom commun, c’est-à-dire au premier jeu de mots. Il pourra être ensuite et sans problème (il y a vingt-trois occurrences de Buck Mulligan dans Ulysse) notre bon vieux et sale Bouc Mulligan. Une fois ce principe adopté, et appliqué à tous les surnoms, il devenait possible de ne pas accuser trop de pertes quant à la lettre et au sens diffractés des noms propres.

15Certaines décisions collectives ont porté sur la polyglossie du texte et le statut que nous devions donner aux langues étrangères. S’il paraissait évident que la multiplicité des langues présentes dans la matière même du livre participait des arêtes, obstacles et projections de sens en diverses directions, il est vrai aussi que les passages en italien, hongrois, allemand, japonais, etc. produisent des échos et des déplacements qu’il ne serait pas anodin de faire comprendre au lecteur (par exemple tout le développement sur Bloom, Flower, Fleury, Flor, Virág, etc.). Nous étions confrontés ici à la difficulté de tout traducteur qui se fait toujours aussi interprète, mais nous l’étions de manière considérable : tout ce que nous comprenons en traduisant pour nous-mêmes ces passages dans une langue étrangère ne pouvait être transmis sans ruiner ce qui était sans doute plus important, l’hétérogénéité du langage et la déterritorialisation linguistique. Plus généralement, nous devions constamment reprendre la question de ce que traduit le traducteur. Que traduisons-nous quand nous traduisons Joyce ? Mais surtout, quelle langue traduisons-nous ? Là encore, une réponse forcément instable renforce le statut spécifique de la traduction du texte littéraire. Ne faudrait-il pas alors faire entendre toutes les virtualités du sens propagées par cette langue, y compris lorsqu’elle recourt à une matière linguistique manifestement étrangère ? Mais le traducteur est obligé de garder pour lui une part importante de la compréhension qu’il a du texte et d’accuser sans cesse les limites de la traduction en général, de sa traduction en particulier.

16Deux langues « étrangères » ont fait néanmoins l’objet de discussions plus âpres à cause de leur statut particulier : l’irlandais et le yiddish. Elles interviennent presque exclusivement dans des discours de paroles et, contrairement aux autres langues, leur utilisation ne relève pas de la mise en œuvre d’un substrat culturel spécifique (comme le texte de l’opéra pour l’italien par exemple). Les « A chara », « pishogue », « Badhachs », « Sassenachs » et autres appellations ou jurons en irlandais qui émaillent les propos de bistrot dans « Le Cyclope », parce qu’ils contribuent au caractère argotique de ces dialogues et qu’ils ne s’introduisent pas dans l’anglais en tant que langue étrangère mais qu’ils soulignent au contraire que l’anglais est aussi une langue étrangère, devaient faire à mon avis l’objet d’un traitement particulier. Nous avons finalement opté pour le doublon : nous maintenons le texte irlandais que nous faisons suivre immédiatement de sa traduction (par exemple « – A chara, mon ami »). Pour les occurrences moins nombreuses d’énoncés yiddish, nous avons considéré que Paply ou Meschuggah étaient suffisamment intelligibles pour ne pas faire l’objet d’une double traduction ; en outre, le croisement de cette langue avec toutes les langues européennes lui donne par rapport à l’anglais un statut différent de celui que possède l’irlandais. Dans les deux cas, on doit se poser la question de l’inscription des langues errantes, minoritaires, nomades. Toutes ces questions ont constitué le fonds de notre travail commun.

17On ne peut pas dire en revanche que le style, la relation que chacun entretient avec le style de Joyce soit partageable. Certains de ses aspects les plus extérieurs, outre les échos thématiques, ont néanmoins fait l’objet de décisions communes et toujours dans le sens des choix de Joyce, sur la base des manuscrits mais surtout de la première édition corrigée par l’auteur (il avait suivi de près l’impression de son texte et il a revu lui-même plusieurs centaines de pages après publication). Sans doute que seul ou moins nombreux, nous aurions pris moins de risque. Nous sommes donc restés les plus fidèles possible à la ponctuation de l’original, même s’agissant des virgules dont l’anglais est déjà plus économe que le français mais dont Joyce raréfie encore l’usage, bien avant « Pénélope » puisque c’est son parti dès les premières nouvelles de Dubliners, en 1904. Pourtant, cette « fidélité » à laquelle tout traducteur se remet – et dont il revient d’établir les règles et la nature – reste une illusion. Ce qui ressort de la lecture des brouillons, c’est bien l’opération d’une contre-genèse. Il y a certes une genèse, qui est celle de la traduction elle-même, mais elle se fait au prix de la mise en pièces de l’original, dont ce dernier ne ressort pas indemne, ni dans la traduction, ni même dans sa propre langue. Ce mouvement de renversement de l’un est encore amplifié par la traduction collective. Les allers-retours, les discussions, les relectures par autrui des essais successifs multiplient les directions dans lesquelles l’œuvre peut être conduite et augmentent sa vulnérabilité, autant que celle du traducteur.

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Notes

1 Jacques Aubert, Ulysse, Postface, nouvelle traduction sous la direction de Jacques Aubert, Paris, Gallimard, 2004.

2 Haun Saussy, « Death and Translation », Representations, n° 94, printemps 2006, University of California Press, p. 89-107.

3 Milan Kundera, Les Testaments trahis, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1993, p. 130 : « Les traducteurs ont tendance à enrichir le vocabulaire. […] Cette tendance est compréhensible : d’après quoi le traducteur sera-t-il apprécié ? D’après sa fidélité au style de l’auteur ? C’est exactement ce que les lecteurs de son pays n’auront pas la possibilité de juger. En revanche, la richesse du vocabulaire sera immédiatement ressentie par le public comme une valeur, comme une performance, une preuve de la maîtrise et de la compétence du traducteur. »

4 Assises de la traduction littéraire en Arles, 11 novembre 2011, « Monstres en traduction ». Table ronde animée par Tiphaine Samoyault, réunissant Guy Jouvet, André Markowicz, Patrick Quillier et Aline Schulman.

5 J’ai eu la responsabilité de quatre épisodes sur les dix-huit que compte le livre : « Les Lestrygons », « Les Sirènes », « Le Cyclope » et « Pénélope ».

6 Jacques Aubert, Pascal Bataillard, Michel Cuzin, Sylvie Doizelet, Patrick Drevet, Bernard Hœpffner, Marie-Danièle Vors et moi-même.

7 Stuart Gilbert, « Notes à propos de la traduction », conservées dans le fonds Stuart Gilbert du Harry Ransom Humanities Research Center de l’Université d’Austin, Texas.

8 Voir James Joyce, Ulysse, nouvelle traduction, op. cit., p. 388.

9 Voir la lettre de Valery Larbaud à Adrienne Monnier du 1er octobre 1927.

10 C’est intentionnellement que je mets ici ces quatre langues qui sont celles dans lesquelles j’ai pu lire Joyce, du moins les chapitres que j’ai entrepris de traduire.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1
Légende Fig. 1 : Programme de réunion (A.1)
URL http://genesis.revues.org/docannexe/image/1286/img-1.png
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Titre Fig. 2
Légende Fig. 2 : Relevé de conclusions (A.1.)
URL http://genesis.revues.org/docannexe/image/1286/img-2.png
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Titre Fig. 3 et 3 bis
URL http://genesis.revues.org/docannexe/image/1286/img-3.png
Fichier image/png, 67k
Légende Fig. 3 et 3 bis : Notes de réunion, annotations manuscrites de Tiphaine Samoyault (A.2)
URL http://genesis.revues.org/docannexe/image/1286/img-4.png
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Titre Fig. 4
Légende Fig. 4 : Remarques personnelles sur la traduction adressées à tous (A.3)
URL http://genesis.revues.org/docannexe/image/1286/img-5.png
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Titre Fig. 5
Légende Fig. 5 : Brouillon manuscrit : travail sur un poème du « Cyclope » (B.1)
URL http://genesis.revues.org/docannexe/image/1286/img-6.png
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Titre Fig. 6
Légende Fig. 6 : Notes manuscrites pour la traduction du « Cyclope » (B.1)
URL http://genesis.revues.org/docannexe/image/1286/img-7.png
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Titre Fig. 7
Légende Fig. 7 : Tapuscrit annoté des « Sirènes ». État 2 (B.2)
URL http://genesis.revues.org/docannexe/image/1286/img-8.jpg
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Titre Fig. 8
Légende Fig. 8 : Tapuscrit annoté du « Cyclope ». Dernier état (B.3)
URL http://genesis.revues.org/docannexe/image/1286/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 708k
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Pour citer cet article

Référence papier

Tiphaine Samoyault, « Vulnérabilité de l’œuvre en traduction », Genesis, 38 | 2014, 57-68.

Référence électronique

Tiphaine Samoyault, « Vulnérabilité de l’œuvre en traduction », Genesis [En ligne], 38 | 2014, mis en ligne le 29 juin 2016, consulté le 22 juin 2017. URL : http://genesis.revues.org/1286 ; DOI : 10.4000/genesis.1286

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Auteur

Tiphaine Samoyault

Tiphaine Samoyault est professeure de littérature comparée à l’université Paris III Sorbonne nouvelle. Elle a participé à la nouvelle traduction d’Ulysse de Joyce sous la direction de Jacques Aubert (Gallimard, 2004). Essayiste, écrivain, elle a publié plusieurs livres sur la littérature, parmi lesquels L’Intertextualité, mémoire de la littérature (Armand Colin, 2001) et La Montre cassée (Verdier, 2004). Son dernier récit, Bête de cirque, a été publié en 2013 aux Éditions du Seuil.

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