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Inédit

Récit impromptu de mon retour à la maison de Yuan Mei

Brouillons d’une traduction de Sandrine Marchand
Présenté par Fabienne Durand-Bogaert
p. 145-162

Texte intégral

1Pour nombre d’entre nous, un manuscrit chinois est un objet admirable mais radicalement étranger. Nous sommes sensibles à sa beauté visuelle, à l’énergie qui anime le tracé des caractères, à cette plasticité que nous accueillons comme celle d’une œuvre d’art, mais qui nous laisse à sa lisière, démunis. Car nos munitions habituelles, celles avec lesquelles nous nous aventurons jusqu’au commentaire ou à l’analyse, sont faites d’une compréhension, postulée comme un a priori, de ce que nous lisons.

2L’inédit que nous présentons ici est le brouillon de la traduction, par Sandrine Marchand, d’un poème chinois de Yuan Mei (1716-1798). Si un manuscrit rédigé dans une langue que nous ne maîtrisons pas nous est impénétrable, que dire alors du brouillon de sa traduction ? Rien encore, sinon qu’il introduit un degré supplémentaire de suspens de nos réflexes habituels, et illustre en cela un aspect souvent méconnu de la traduction : son pouvoir de mixer les sphères du connu et de l’inconnu, de renverser l’étranger dans le propre, et vice-versa. La traduction est bien souvent le lieu où les places s’échangent, où c’est sa propre langue – celle qu’on voudrait pouvoir dire telle – qui nous apparaît sous un jour étranger et nous échappe, tandis que l’étrangeté de celle que l’on traduit s’apprivoise à mesure que le travail progresse.

3Au plein sens de l’expression, nous faisons ici l’épreuve de l’étranger.

4Le poème traduit s’intitule Récit impromptu de mon retour à la maison. C’est un long poème, de cent vingt-quatre vers, dans lequel un narrateur masculin, fonctionnaire de son état, revient dans sa province natale. À l’enchaînement saccadé des premiers vers – « Le quatre je quittai mon poste, / le vingt mes bagages étaient prêts, / Le trente j’arrivai au village du Corbeau, / le premier j’entrai à Qiantang » – succède une temporalité plus lâche : l’évocation de quelques moments passés avec sa famille, de quelques souvenirs liés au paysage avant que l’heure du départ – du retour dans cette ville où il est employé – ne sonne. Le ton général est sobre, le recours à l’image rare, mais à travers la simplicité concrète des descriptions affleure une nostalgie qu’on devine très retenue.

Texte original du poème annoté par la traductrice

  • 1 Les autres collaborateurs sont : François Martin (les Six dynasties), Florence Hu-Sterk (les Tang), (...)

5D’inspiration autobiographique – comme tant d’autres poètes de son époque, Yuan Mei occupa pendant plusieurs années un poste de fonctionnaire qui le tenait éloigné de chez lui –, Récit impromptu de mon retour à la maison est l’un des poèmes qui composeront l’anthologie de la poésie chinoise que prépare, pour la collection « Bibliothèque de la Pléiade » (Gallimard), l’équipe placée sous la direction de Rémi Mathieu. Le travail de traduction, de présentation et d’annotation des poèmes a été réparti selon les dynasties – depuis l’époque antique, dont se charge Rémi Mathieu lui-même, jusqu’à la période contemporaine, qui occupe Chantal Chen-Andro. Sandrine Marchand, quant à elle, s’est vue confier la dynastie Qing [清], soit la longue période qui va du milieu du xviie au début du xxe siècle1.

6Le dossier génétique dont nous disposons se compose de trois états de la traduction qui permettent d’en saisir la progression : un brouillon manuscrit, un tapuscrit sur lequel sont portées d’assez nombreuses corrections, un deuxième tapuscrit, mise au net du premier, sur lequel subsistent néanmoins quelques repentirs. Nous nous intéresserons ici principalement au brouillon manuscrit.

7Ce brouillon comporte cinq feuilles volantes de format 21 × 29,7 cm, à grands carreaux, provenant d’un cahier d’écolier, écrites recto verso au stylo à bille noir, avec des corrections portées au stylo bleu (jusqu’au recto de la page 4), puis en rouge. L’aspect général est aéré, et l’on est d’emblée frappé par la régularité avec laquelle des lignes de caractère chinois semblent « encadrer » le motif plus discret que forme, sur la ligne sous-jacente, la succession des mots français. La raison de cette disposition s’éclaire quand on regarde l’original chinois (fig. 1) : comme on le sait, le chinois se lit de droite à gauche et de haut en bas. Le texte du poème, dans sa langue d’origine, se présente comme un bloc compact que rien ne distingue a priori d’un texte en prose. Cette masse offrant peu de prise pour la traductrice, voilà pourquoi sa toute première tâche consiste à recopier le texte chinois en le segmentant horizontalement de façon à faire apparaître les unités sémantiques et rythmiques qui forment le vers. Loin d’être une simple approche de la tâche traductive, cette segmentation en constitue déjà le commencement : le sens se clarifie à partir de cette disposition horizontale – laquelle matérialise par ailleurs la conversion qui est en train de s’opérer d’un système linguistique à un autre. La segmentation permet aussi de déceler la construction rythmique du poème, et aide la traductrice à percevoir les parallélismes de tous ordres – syntaxiques et sémantiques, bien sûr, mais aussi cosmologiques, car dans la langue et la culture chinoises, les contraires s’attirent et se complètent, et deux vers en viennent à former un monde complet dans lequel les énergies se répondent. La recherche des parallélismes d’un vers à l’autre est non seulement un appui utile dans une langue où il n’est pas toujours facile de savoir d’emblée si tel ou tel caractère désigne un verbe ou un substantif, mais elle est indispensable si l’on veut pouvoir restituer le monde complet. Même imparfait, comme dans le long poème narratif auquel nous avons affaire ici, le parallélisme reste un modèle sous-jacent, qui fait que la lecture est spatiale plutôt que linéaire.

8Seules quelques annotations sont portées en marge du manuscrit, qui sont autant d’aide-mémoire pour la traductrice. Au feuillet n° 1, par exemple, l’annotation « Qiantang [en bleu] flèche verticale Hangzhou [en rouge] » indique qu’il sera nécessaire d’introduire une note infrapaginale pour préciser qu’à la ville de Qiantang, où revient le narrateur du poème, correspond l’actuelle Hangzhou. De même, en haut à droite, la mention de « bergeronnette », à côté du caractère chinois correspondant, constitue un rappel pour l’établissement de l’index rassemblant les noms d’animaux et de plantes qui accompagnera l’édition des poèmes. Traduction et réflexion éditoriale ne sont donc pas deux processus distincts : la traduction est d’emblée conçue en vue de son édition scientifique.

9L’examen du texte traduit lui-même révèle la coexistence, par juxtapositions séparées de barres transversales, de plusieurs possibilités de traduction entre lesquelles, à ce stade, aucun choix n’est encore opéré. Par exemple, dès le premier vers : « Le 4 je quittai mon poste/mon administration ». Ou, plus loin : « J’ai quitté/loin de mon pays j’en ai oublié l’accent/le dialecte », qu’une relecture transformera en « Si parti de mon pays, j’en ai oublié le parlé ».

10Ce sont à des notations comme celles-là qu’on comprend que le premier jet de traduction se fait dans le flux, sans souci encore ni de la correction de la syntaxe (le si de « Si parti » est un intensif, l’équivalent de « si loin de mon pays »), ni des imprécisions, voire lapsus calami, qui se présentent spontanément, comme dans ce vers (fig. 2) :

Un petit chien aboyait/près de la palissage
jappait (sur le côté/à côté de)

11Cette « palissage », à la relecture, deviendra « portillon » sans que le lapsus, amusant condensé dans lequel une barrière le dispute à un animal « pas si sage », ne soit corrigé, ni même relevé. Mais il est vrai que la sonorité du mot chinois – li – a sans doute influencé le choix initial du mot « palissade », remplacé ensuite par « portillon », puisque 离 désigne à la fois l’endroit où l’on se quitte et celui où l’on se retrouve.

12D’une manière générale, les variantes juxtaposées n’introduisent pas de grandes différences sémantiques. Des mots tels que « accent », « dialecte », « parlé » (devenu « parler local » dans le premier tapuscrit avant de se stabiliser, sur la mise au net, en « dialecte ») appartiennent tous au même registre, et si la linguistique en délimite précisément le champ d’application, tel n’est pas ce que l’on exige de la poésie. Parfois, cependant, la distance paraît presque incommensurable entre deux formulations présentées comme également possibles. Voici ce qu’on peut lire au recto du feuillet 2 (fig. 3) :

13Bien qu’aucune barre transversale ne signale ici la concomitance des deux formulations – connaître des revers de fortune et tomber dans l’eau glacée (traduisant 如水涼, littéralement « comme de l’eau fraîche ») –, elles proviennent assurément de la même campagne de traduction, étant donné la couleur de l’encre (le stylo à bille noir, dont nous avons vu qu’il était continûment utilisé pour le premier jet). « Est tombée dans l’eau glacée » est une formulation qui fait assurément image, et de façon plus frappante que l’édulcoré « a connu des revers de Fortune », qui sera finalement retenu. Plus frappante, mais sans doute trop éloignée, dans sa quasi-littéralité, de ce que le poète cherche à faire entendre, et que la suite du texte confirme : la famille, sans être désargentée, est dans une mauvaise passe et compte sur le soutien financier du fils. Il est des cas, comme celui-ci, où une traduction littérale équivaudrait en fait à une « intraduction » : elle créerait un tel effet de rupture par rapport au ton général et au contexte qu’elle interdirait le passage même qu’elle est censée faciliter. Toute la question est en fait de l’intelligibilité des images par-delà la différence des cultures et des langues.

  • 2 Référence à la rencontre annuelle du Bouvier et de la Tisserande selon la légende chinoise.

14Parfois, malgré l’apparente simplicité du vocabulaire utilisé par le poète, certains caractères n’ont pas immédiatement livré leur secret. Ils ont été entourés, comme 木 奴 au feuillet 3 (fig. 5), puis translittérés [mù nú] et soulignés. Sur la ligne sous-jacente est portée la mention du champ sémantique dont ils relèvent, ici celui de tout ce qui est relatif à l’oranger. De même pour 冉 冉 [rǎn rǎn], qui désigne à la fois la luxuriance et la lenteur, et qui, par glissements successifs, permettra d’aboutir à la notion de maturité dans le tapuscrit. Que ces différentes étapes – copie et identification des caractères, translittération, repérage du champ sémantique et/ou traduction mot à mot – soient nécessaires avant qu’une première traduction d’un vers puisse être envisagée explique sans doute l’aspect de brouillon qui caractérise encore le premier tapuscrit (fig. 11 et 12). La question de l’orange, par exemple, n’y est toujours pas réglée, puisqu’une annotation en bas de page, reprenant les caractères 木 奴 [ ] suivis d’un point d’interrogation indique qu’à ce stade la traductrice hésitait toujours entre les mots « orange » (générique) et « kumquat » (d’autant plus spécifique que le fruit que ce mot désigne est originaire de Chine). De même, certaines formulations très littérales, telles que « Mon épouse émit un petit rire hi ! hi ! » sont corrigées en « Mon épouse étouffa un petit cri », la réaction de surprise devant le contenu des malles – plutôt que de rire – justifiant le repentir. Quelques caractères chinois se signalent encore en marge ou en bas de page comme autant de rappels que la formulation exacte n’a pas encore été trouvée. D’autres annotations – par exemple « symboles de l’amour familial et de l’amitié fraternelle » (fig. 12) associée aux canards mandarins ou « symboles de la séparation » pour la Tisserande2 – témoignent d’un souci de réinscrire le poème dans la tradition de la symbolique chinoise telle que le Livre des Odes, par exemple, l’a codifiée. Elles correspondent aussi au type de formulation qui pourrait être celle d’un index, témoignant ainsi de son état d’avancement par rappport au brouillon manuscrit.

15Ce n’est qu’au stade de la mise au net, sur le deuxième tapuscrit donc (fig. 13 à 16), que la forme poétique se révèle. Au sens propre, d’abord : les cent vingt-quatre vers se décomposent, comme par magie, en trente et un quatrains, comme si la traductrice répondait à une intention non explicitement formulée de l’auteur, mais celée dans les tout premiers vers, qui font des quatre jours l’unité de mesure du poème. Au sens figuré, ensuite, parce que la décomposition en quatrains est un effet du processus de traduction, son aboutissement, et non une forme choisie arbitrairement en amont de la traduction. En révélant le mouvement qui habite secrètement l’œuvre, Récit impromptu de mon retour à la maison exprime au mieux l’étroite proximité entre l’approche génétique et le mouvement du traduire.

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Notes

1 Les autres collaborateurs sont : François Martin (les Six dynasties), Florence Hu-Sterk (les Tang), Stéphane Feuillas (les Song), Rainier Lanselle (les Yuan), Martine Valette-Hémery (les Ming).

2 Référence à la rencontre annuelle du Bouvier et de la Tisserande selon la légende chinoise.

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Table des illustrations

Légende Texte original du poème annoté par la traductrice
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Titre Fig. 1
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Titre Fig. 2
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Titre Fig. 3
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Titre Fig. 4
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Titre Fig. 5
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Titre Fig. 6
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Titre Fig. 7
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Titre Fig. 8
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Titre Fig. 9
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Titre Fig. 10
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Titre Fig. 11
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Titre Fig. 12
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Titre Fig. 13
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Titre Fig. 14
URL http://genesis.revues.org/docannexe/image/1312/img-16.jpg
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Titre Fig. 15
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Titre Fig. 16
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Pour citer cet article

Référence papier

Présenté par Fabienne Durand-Bogaert, « Récit impromptu de mon retour à la maison de Yuan Mei », Genesis, 38 | 2014, 145-162.

Référence électronique

Présenté par Fabienne Durand-Bogaert, « Récit impromptu de mon retour à la maison de Yuan Mei », Genesis [En ligne], 38 | 2014, mis en ligne le 29 juin 2016, consulté le 22 juin 2017. URL : http://genesis.revues.org/1312 ; DOI : 10.4000/genesis.1312

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Auteur

Présenté par Fabienne Durand-Bogaert

Fabienne Durand-Bogaert, agrégée d’anglais, docteur en sciences du langage, enseigne l’histoire et la critique des traductions à l’EHESS. Aux publications liées à ses activités de recherche – de nombreux articles sur la traduction, une monographie sur Peter Handke et, en collaboration avec Yves Hersant, l’anthologie Europes (Laffont, 2001) – s’ajoute la traduction d’une trentaine d’ouvrages de sciences humaines (philosophie, histoire de l’art, critique de l’art moderne et contemporain, anthropologie) parus pour la plupart aux éditions Gallimard.
fabienne.durand-bogaert[arobase]orange.fr

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