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Chroniques II
Comptes rendus d'ouvrages

Jean-Louis Jeannelle, Films sans images. Une histoire des scénarios non réalisés de La Condition humaine, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 2015, 752 p.

Ada Ackerman
p. 190-193
Référence(s) :

Jean-Louis Jeannelle, Films sans images. Une histoire des scénarios non réalisés de La Condition humaine, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 2015, 752 p.

Texte intégral

1Spécialiste de l’œuvre de Malraux et notamment de ses relations au cinéma, qu’il explore dans un autre ouvrage paru également en 2015, Cinémalraux : l’essai sur l’œuvre d’André Malraux au cinéma (Hermann), Jean-Louis Jeannelle se concentre dans Films sans images sur la fortune de La Condition humaine au cinéma. Une fortune singulière, puisque ce roman, réputé pour ses affinités avec le septième art et que Malraux lui-même désirait ardemment voir prolonger sous la forme d’un film, ne donna jamais naissance à un seul film achevé, et ce malgré d’innombrables tentatives se déployant sur plus de quatre-vingts années. Bien plus, aucune de ces « inadaptations » ne dépassa jamais le stade de la sphère scénaristique, n’engendrant donc aucun tournage, aucune image filmique. Parmi ce vaste ensemble de projets inaboutis, qui vient doubler la réception du roman, l’auteur en retient sept, qu’il retrace selon un ordre chronologique. Mobilisant un corpus jusque-là délaissé par les malruciens, Jeannelle démêle avec brio les facteurs structurels, économiques, politiques, sociaux, diplomatiques et stylistiques ayant conduit à l’échec de chacun de ces projets. Il prend par ailleurs soin à chaque fois d’en dégager les spécificités et partis pris artistiques, dans la perspective de considérer ces documents d’archives comme des œuvres à part entière. Toutes ses analyses s’appuient sur un ensemble considérable et fort riche de matériaux génétiques (scénarios, séquenciers, storyboards) dont une grande partie, pour la première fois traduite en français, est judicieusement reproduite en annexe et ainsi mise à disposition du lecteur.

2Jeannelle débute par l’épisode mythique que constitue la collaboration en 1934 entre Malraux et Eisenstein, dont, il faut le rappeler, l’essentiel de l’œuvre fut placé sous le sceau de l’inachèvement. Avant de confier l’adaptation de son roman au réalisateur du Cuirassé Potemkine (1925), Malraux envisage de travailler successivement avec Meyerhold, Ivens et Dovjenko, chacune de ces différentes options contribuant à donner forme au projet tel qu’il incombe en 1934 à Eisenstein. Ce dernier n’est alors officiellement désigné que comme conseiller technique, la réalisation du film étant assignée, pour des raisons probablement stratégiques, à Albert Gendelstein, brillant élève d’Eisenstein et cinéaste prometteur. Bien qu’il soit difficile de déterminer avec certitude la part respective de chacun des différents acteurs du projet, faute de documents datés avec précision, Jeannelle éclaire cet épisode mythique à l’aide d’un ensemble totalement inédit d’archives russes et françaises, qui n’avait jusque-là jamais été étudié. Parmi elles, figure une continuité dialoguée qui s’apparente à un scénario quasiment définitif, et qui permet à Jeannelle d’aller dans le sens d’une collaboration étroite entre l’écrivain et le célèbre réalisateur soviétique. Montrant tout ce que le projet doit à l’expérience d’Octobre (1927) ainsi qu’à des projets antérieurs avortés d’Eisenstein et de Sergueï Trétiakov relatifs à la Chine, Jeannelle détaille les expérimentations formelles sur le son et sur les contrastes d’ombre et de lumière qu’Eisenstein comptait y mener. Il met surtout en évidence le caractère impossible de la tâche, puisqu’il s’agit d’adapter à l’écran un récit exposant clairement l’échec des révolutionnaires chinois et par conséquent les impasses de la politique stalinienne en Chine. Malgré les tentatives de Malraux et d’Eisenstein pour inverser le cours de l’intrigue en lui ménageant une fin ouverte, le projet ne pouvait qu’être condamné, selon les termes de Jeannelle, à un inachèvement structurel. À cela s’ajoutent la disgrâce qui frappe alors Eisenstein avec l’affaire du Pré de Béjine et la suspicion des Soviétiques à l’égard des positions présumément trotskistes de Malraux.

3Jeannelle s’intéresse ensuite au scénario tiré de La Condition humaine que James Agee publie en 1939 dans la revue de cinéma Films. Choisissant de se concentrer sur la seule scène dite du préau, durant laquelle les révolutionnaires attendent d’être jetés vivants dans la chaudière, Agee cherche non seulement à prouver qu’un art réellement de gauche peut encore exister, mais aussi à démontrer ses talents de scénariste, étant donné qu’il envisage alors de se tourner vers le cinéma — de ce moment-là date également son autre grand projet de film avorté, A Tramp New World, qu’il conçoit pour Chaplin. D’après Jeannelle, le scénario d’Agee représente la tentative d’adaptation cinématographique de La Condition humaine la plus fragmentaire comme, paradoxalement, la plus aboutie. En effet, parce qu’il exécute cette tâche à titre de simple exercice, sans être donc lié à un producteur, Agee peut déployer dans son traitement scénaristique une très grande liberté d’écriture et prévoir de nombreuses expérimentations qui doivent autant au cinéma d’avant-garde européen que soviétique. Jeannelle souligne à cet égard la dette d’Agee vis-à-vis d’Eisenstein, notamment dans le traitement des relations entre son et image sur le mode du « contrepoint » cher au réalisateur soviétique, ainsi que dans la mise en place d’un système complexe de voix off se démultipliant et se faisant écho les unes aux autres, à la manière du flux de conscience et du monologue intérieur joyciens qu’Eisenstein comme Agee aspiraient à transposer au cinéma. Par ailleurs, proposant pour la scène du préau un traitement extrêmement sensoriel et bien plus violent que dans le texte source, le scénario d’Agee préfigure, comme le souligne Jeannelle, l’atmosphère de films comme Hiroshima mon amour (1959) ou La Nuit du chasseur (1955), par un effet de plagiat par anticipation.

4Jeannelle se penche ensuite sur le projet d’adaptation de La Condition humaine par Fred Zinnemann, qui s’étend entre 1968 et 1973. Si Man’s Fate s’apparente au projet le plus ambitieux de Zinnemann, il fut aussi celui qui ruina sa carrière, en raison notamment du long procès que le cinéaste intenta à la MGM pour avoir annulé le film à quelques jours du début du tournage. Jeannelle s’appuie à ce sujet sur une fort riche documentation, jamais exploitée jusque-là : cent trente et une chemises de documents conservées à la Margaret Herrick Library (Californie), ainsi que différents matériaux iconographiques : documentation, photos de casting, croquis et storyboards. L’ensemble forme un fascinant dossier de génétique cinématographique qui permet à l’auteur de reconstituer le processus adaptatif à travers lequel le Goncourt 1933 est transformé en différents scénarios successifs : celui de Jean Cau, le secrétaire de Sartre, paralysé par une trop grande fidélité au texte source ; celui du scénariste John McGrath, qui oriente le propos dans une lecture trop délibérément marxiste pour être acceptable aux yeux d’Hollywood, enfin celui de l’écrivaine franco-chinoise Han Suyin, qui s’apparente, pour des raisons aussi bien diplomatiques et idéologiques que littéraires, à une collaboratrice idéale. Jeannelle s’attarde particulièrement sur les scénarios de Han Suyin dont il cherche à dégager « la dynamique d’adaptation » (p. 214). Il examine tout d’abord ce qu’il appelle la « face endogène de l’adaptabilité de La Condition humaine », soit tout le travail de composition et de réorganisation interne au scénario mis en œuvre pour lui assurer une cohérence dramatique, dans des préoccupations que Jeannelle rapproche de la poétique classique. Comme ce dernier le suggère, c’est ce travail de mise en intrigue qui assure sa qualité à l’adaptation, bien plus que la fidélité au texte source. Jeannelle analyse ensuite la « face exogène » du travail de Han Suyin (p. 319), soit les ajustements que des facteurs externes imposent au scénario, d’ordre institutionnel, économique et politique : le poids de la guerre du Vietnam, le contexte houleux en Malaisie, alors que le tournage doit s’y dérouler, et surtout la relation complexe avec le modèle de la fresque historique incarné par Le Docteur Jivago de David Lean (1965), avec lequel Zinnemann entend rivaliser, tout en aspirant à s’y opposer par un recours à un réalisme maximal. Tous ces facteurs concourent à l’avortement du projet, de même que le tournant radical qui s’opère alors à Hollywood et qui rend caduc le modèle de production auquel Zinnemann se réfère. De même, Jeannelle montre que l’échec de Zinnemann doit être envisagé dans un cadre plus large, celui de la critique cinématographique américaine, qui dans ces années-là élabore une conception alternative et cinéphilique de la création cinématographique américaine, qui condamne la production de Zinnemann à un quasi-oubli.

5Jeannelle s’attarde alors sur les tentatives infructueuses de Costa-Gavras pour donner vie au projet, en collaboration d’abord avec Lawrence Hauben, puis avec Jorge Semprun, ainsi que sur celles de Bernardo Bertolucci et de Michael Cimino, en montrant à chaque fois comment ces différents travaux se construisent en relation au scénario avorté de Zinnemann et Han Suyin. Jeannelle qualifie à cet égard ce dernier de palimpseste, au sens médiéval du terme, celui-ci étant voué à être recouvert par d’autres scénarios — et par là même à être oublié.

6Au croisement entre études filmiques et littéraires, cette exploration génétique des avatars scénaristiques de La Condition humaine se propose d’envisager chacun de ces projets non pas tant comme une succession d’échecs que comme autant d’étapes, précieuses en elles-mêmes, d’un processus d’une création continuée, durant lequel l’œuvre se présentant initialement sous une forme romanesque se prolonge et évolue vers un développement cinématographique, que sa nature même appellerait et qui seul lui assurerait son achèvement. C’est ce que Jeannelle qualifie de « productivité souterraine du roman » (p. 18), de « coefficient d’adaptatabilité », c’est-à-dire la capacité du texte source à être « reconfiguré sous une forme différente, qui en soit un équivalent plausible et satisfaisant » (p. 213).

7L’objet singulier que représente à cet égard La Condition humaine conduit dès lors l’auteur à mobiliser l’approche génétique au profit d’une proposition théorique d’envergure, relevant de la poétique, consistant à réévaluer le statut du scénario, objet délaissé tant par les spécialistes d’histoire littéraire que d’histoire cinématographique. Loin de considérer ce dernier comme un simple document de travail inféodé au film auquel il se rapporte, Jeannelle suggère de l’envisager comme une œuvre à part entière, pouvant nous procurer un plaisir littéraire aussi bien que cinématographique, et dont les spécificités en tant que telle se laisseraient appréhender de manière maximale dans le cas de films inachevés, donnant à voir des éléments qui d’habitude se résorbent dans le continuum d’images de l’œuvre achevée. L’exploration des devenirs cinématographiques de La Condition humaine, entreprise en soi déjà passionnante, se double dès lors d’une réflexion théorique féconde, visible dans la structure même de l’ouvrage, alternant systématiquement analyses génétiques et considérations d’ordre théorique et historiographique.

8Dépassant le simple cadre du roman de Malraux, Jeannelle en appelle en effet à la mise en place d’une « poétique des œuvres inadvenues » (p. 19), et à la réévaluation et redéfinition de la notion d’échec au cinéma. Pour baliser et ouvrir ce nouveau champ d’étude qu’est celui des « films sans images » (expression empruntée à Blaise Cendrars), Jeannelle brasse un ensemble impressionnant de références, depuis les aspirations des avant-gardes cinématographiques et littéraires des années vingt à fonder une « littérature pour l’écran » (p. 93), jusqu’aux pratiques les plus contemporaines du genre du « scénario irréalisé » d’un Alain Fleischer ou d’un Bertrand Bonello. Tout en faisant minutieusement le point sur l’historiographie existante de cette « histoire du cinéma au négatif » ou « histoire du cinéma invisible » (p. 125), Jeannelle s’emploie à revaloriser le statut opéral du scénario, tout en questionnant par conséquent, le statut ontologique de l’œuvre de cinéma. Il revisite pour cela avec une rigueur théorique remarquable les débats relatifs aux liens entre littérature et cinéma à travers les notions d’adaptation, d’intertextualité et de transfictionnalité. De même, il propose une réflexion très élaborée sur les liens entre théâtre et cinéma en explorant les différences et similitudes entre texte dramatique et littérature scénaristique, à partir notamment de la distinction goodmanienne entre arts allographiques et autographiques.

9Jeannelle signe donc là un ouvrage ambitieux, original et fort convaincant, aussi bien nourri par des recherches approfondies en archives françaises et étrangères que par une approche théorique extrêmement fournie, ouvrage qui intéressera aussi bien les spécialistes de cinéma et d’histoire littéraire que les chercheurs en génétique cinématographique, ainsi que tout lecteur curieux de poétique et de théorie littéraire.

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Pour citer cet article

Référence papier

Ada Ackerman, « Jean-Louis Jeannelle, Films sans images. Une histoire des scénarios non réalisés de La Condition humaine, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 2015, 752 p. », Genesis, 42 | 2016, 190-193.

Référence électronique

Ada Ackerman, « Jean-Louis Jeannelle, Films sans images. Une histoire des scénarios non réalisés de La Condition humaine, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 2015, 752 p. », Genesis [En ligne], 42 | 2016, mis en ligne le 02 novembre 2016, consulté le 19 septembre 2017. URL : http://genesis.revues.org/1347

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Auteur

Ada Ackerman

Thalim/CNRS.

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