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Inédits

Roland Barthes : genèse d’un séminaire inédit

Présenté par Maria O’Sullivan
p. 133-164

Texte intégral

1En octobre 1966, Roland Barthes est, depuis déjà quatre ans, maître de conférences à l’École pratique des hautes études. Après deux années de séminaire consacrées à l’analyse sémiologique, puis deux années de travail sur la rhétorique, il choisit pour nouveau sujet « le discours historique ». Ce séminaire de 1966-1967 se compose en fait de deux sections : « La linguistique du discours » (du 10 novembre 1966 jusqu’à une date inconnue de janvier 1967) et « Le discours de l’histoire » (du 3 février au 2 juin 1967). Les notes rédigées à cette occasion sont aujourd’hui conservées dans le fonds Barthes du département des Manuscrits de la Bibliothèque nationale de France.

  • 1 Roland Barthes, Œuvres complètes (désormais OC), éd. Éric Marty, Paris, Éditions du Seuil, 2002, t. (...)
  • 2 OC, t. II, p. 1250-1262.
  • 3 OC, t. III, p. 477-480.
  • 4 Voir Julia Kristeva, « Mémoire », L’Infini, n° 1, hiver 1983, p. 39-54, et Les Samouraïs, Paris, Fa (...)
  • 5 Notamment : « De la grammatologie I », Critique, n° 223, décembre 1965, p. 1016-1042 ; « De la gram (...)
  • 6 Voir Jacques Derrida, « La structure, le signe et le jeu dans le discours des sciences humaines », (...)

2Les feuillets dont il sera ici question ont servi de support à deux séances de ce séminaire : la quatrième, celle du 16 décembre 1966 (« Le discours, rémunération de la langue », f. 23-33), et la cinquième, qui s’est tenue à une date incertaine de janvier 1967 (« L’espace du langage (le paragrammatisme) », f. 34-45). Ces feuillets n’ont abouti à aucune publication du vivant de Barthes ; leur contenu est resté inconnu jusqu’à ce jour. Ceux qui précèdent sont, en revanche, proches de l’article « Écrire, verbe intransitif ? » (19701), ceux qui suivent, de l’article « Le discours de l’histoire » (19672). Or, ces notes de décembre 1966 et janvier 1967 sont d’un intérêt majeur pour la compréhension de toute la suite de l’œuvre de Barthes. On y découvre notamment les toutes premières traces de l’influence que la pensée de Jacques Derrida et celle de Julia Kristeva exerceront sur sa théorisation, mais aussi sur sa pratique à venir de l’écriture. Barthes a bien sûr explicitement reconnu l’influence de Kristeva (notamment dans « L’Étrangère » en 19703) : arrivée à Paris en 1965, elle était alors une des étudiantes du séminaire et lui communiqua plusieurs de ses textes encore inédits4. Le nom de Derrida, lui, a toujours été rare sous la plume de Barthes. Bien que le jeune philosophe ait publié quelques articles dans Critique ou dans d’autres revues dès le début des années soixante5, Barthes ne semble pas avoir connu son travail avant de le rencontrer au grand colloque structuraliste qui s’est tenu à l’université Johns Hopkins de Baltimore en octobre 19666.

Séance de janvier 1967

  • 7 Roman Jakobson, Essais de linguistique générale : les fondations du langage, trad. Nicolas Ruwet, P (...)

3À l’ouverture de la cinquième séance dont nous donnons ici les notes, Barthes affirme que tout ce qui a précédé ne formait qu’une « longue introduction sur la linguistique du discours » (f. 34, fig. 1), fondée sur une conception classique du langage et une définition linéaire de la parole. Il manifeste alors son intention de s’intéresser à la profondeur du discours et de « rappeler qu’il est un espace (et non une ligne) » (f. 36, fig. 3). Pour mieux comprendre cette déclaration, il faut d’abord s’arrêter sur la première des deux références à Roman Jakobson qui apparaissent ici. Barthes affirme en effet que Jakobson « aplatit le paradigme […] en syntagme » (f. 36), en songeant à un passage de « Linguistique et poétique » (1960), où Jakobson déclare que « la fonction poétique projette le principe d’équivalence de l’axe de la sélection sur l’axe de la combinaison7 ». Dans le discours littéraire, les séquences de mots entretiendraient ainsi des rapports d’équivalence, de similarité ou de différence avec celles qui les précèdent et les suivent. Les phénomènes d’assonance et d’allitération, exemples privilégiés de Jakobson, attestent que l’apparition des sons fait attendre le retour de sons similaires dans la suite de la séquence. On est proche ici de l’idée de rémunération développée par Barthes lors du séminaire du 16 décembre 1966, mais on reste encore dans une conception linéaire du langage.

  • 8 « Pour une sémiologie des paragrammes » (Tel Quel, n° 29, printemps 1967) ; « Bakhtine, le mot, le (...)

4Pour penser un autre modèle, plus spatial cette fois, Barthes utilise des textes encore inédits de Julia Kristeva8. S’autorisant de celle-ci, Barthes donne tout d’abord une rapide présentation du dialogisme bakhtinien et explique ce que sont les « anagrammes » de Saussure. Ces derniers venaient en effet d’être découverts dans un fonds d’archives que des chercheurs comme Robert Godel, Émile Benveniste et Jean Starobinski ont mis au jour et commenté. Saussure y montre comment, par un jeu de retour des mêmes phonèmes, les vers saturniens latins renvoient en fait à des mots ou à des noms qui n’apparaissent jamais à la surface du texte. Or, dans « Pour une sémiologie des paragrammes », Kristeva se sert de cette idée d’anagramme ou de paragramme (terme plus juste que celui de Saussure) pour envisager un modèle linguistique et critique nouveau :

  • 9 Julia Kristeva, « Pour une sémiologie des paragrammes », dans Sêmeiôtiké. Recherches pour une séman (...)

Nous appelons réseau paragrammatique le modèle tabulaire (non linéaire) de l’élaboration de l’image littéraire, autrement dit, le graphisme dynamique et spatial désignant la pluridétermination du sens […] dans le langage poétique9.

  • 10 Ibid., p. 120.
  • 11 J. Kristeva, « Bakhtine, le mot, le dialogue, et le roman », art. cit., p. 88.

5Pour Kristeva, les paragrammes de Saussure permettent en effet de penser une dimension fondatrice du texte littéraire : « Ainsi dans le paragramme d’un texte fonctionnent tous les textes de l’espace lu par l’écrivain10. » Elle met cela en relation avec l’idée d’« intertextualité », dont elle trouve les fondements théoriques dans l’œuvre de Mikhaïl Bakhtine, qu’elle va bientôt faire connaître en France, notamment grâce au texte dont il est question dans cette séance : « Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman ». Bakhtine insiste en effet sur la multiplicité des voix et des sens qui réside dans chaque texte, voire derrière chaque mot. Tout comme les paragrammes de Saussure, le dialogisme bakhtinien met en évidence cet instant où l’on s’aperçoit des multiples directions sémantiques et discursives vers lesquelles pointe un texte : « le dialogue n’est pas seulement le langage assumé par le sujet, c’est une écriture où on lit l’autre11 ».

6Le séminaire résume ces positions de Kristeva et exploite les images de profondeur et d’espace textuels qui y sont mobilisées : le nom anagrammatique qui émerge dans la lecture de Saussure est en effet « inscrit dans le vers sous une forme éparse, séparée, espacée » (f. 33) ; Saussure « restitue et maintient une “profondeur” du langage […] l’espace du langage reste en quelque sorte tangible » (f. 34, fig. 1). Barthes s’accorde avec Kristeva pour dire que l’écriture paragrammatique remplace un modèle linéaire par un modèle plus spatial, et met en relation l’écriture paragrammatique avec un texte de Derrida, « De la grammatologie II » (Critique, n° 224, janvier 1966), qui appelle également à l’abandon du modèle linéaire et permet de rendre compte du phénomène de lecture dédoublée que le paragrammatisme met en jeu. Il prend l’œuvre de Sade (il y reviendra dans Sade, Fourier, Loyola en 1971) pour exemple d’une « écriture qui dialogue avec une autre écriture », dans la mesure où l’« écriture “érotique” entre sans cesse en dialogue avec des écritures littéraires, philosophiques, lyriques, aphoristiques, mythologiques » (f. 39, fig. 6). Le modèle linéaire est alors disqualifié au profit d’un nouveau mode d’écriture et de lecture :

Le geste littéraire (d’écriture ou de lecture) consiste essentiellement à pouvoir et savoir entendre et faire entendre dans un langage d’autres langages. Il y a toujours au moins une écriture sous l’écriture : le vrai modèle n’est pas « la source », l’influence – ou même la parodie, c’est le palimpseste (cf. Genette, Proust […] (f. 39-40, fig. 6-7).

7La « profondeur » qui est ouverte par l’écriture paragrammatique n’indique pas une source ou origine remise au jour ; l’écriture paragrammatique ne cache pas une « vraie » écriture avec une autre : « on pourrait être tenté de dire : écriture crypto-grammatique ≠ écriture phanéro-grammatique – Ce serait faux : le paragramme ne relève pas du à-déchiffrer, il ne comporte pas de secret » (f. 41, fig. 8).

8Après avoir mis en valeur la profondeur du texte littéraire, le séminaire s’arrête sur l’expérience du lecteur menacé par une sorte de fuite en avant, comme Saussure dans sa quête effrénée des anagrammes cachées dans les vers latins : « Imaginons la tragédie pour un “scientiste”, un savant de l’époque positiviste : ne pouvoir se déprendre de l’improbable : par là même, S[aussure] participe déjà à cette autre logique, à ce double qui fonde l’anagramme » (f. 36, fig. 3). Dans Les Mots sous les mots, en 1971, Jean Starobinski développera ce point, en citant des lettres de Saussure :

  • 12 Ferdinand de Saussure, cité dans Jean Starobinski, Les Mots sous les mots, Paris, Gallimard, 1971, (...)

Quand un premier anagramme apparaît, il semble que ce soit la lumière. Puis quand on voit qu’on peut en ajouter un deuxième, un troisième, un quatrième, c’est alors que, bien loin qu’on se sente soulagé de tous les doutes, on commence à n’avoir plus même de confiance absolue dans le premier ; parce qu’on arrive à se demander si on ne pourrait pas trouver en définitive tous les mots possibles dans chaque texte12.

  • 13 Ibid., p. 153.

9En butant contre l’infinitude du langage et du texte, Saussure commence à douter de l’intentionalité des anagrammes, qu’il continue néanmoins à traquer derrière tous les vers anciens qu’il étudie. Starobinski, qui lit Saussure dans le contexte des théories de textualité développées en France dans les années soixante et soixante-dix, perçoit, derrière les tentatives frustrées de ce dernier pour assigner de l’autorité à sa lecture, la découverte de l’infinitude de langage : « Est-ce le vertige d’une erreur ? C’est aussi découvrir cette vérité toute simple : que le langage est ressource infinie, et que derrière chaque phrase se dissimule la rumeur multiple dont elle s’est détachée pour s’isoler devant nous dans son individualité13. » Barthes, pour sa part, reconstitue cette interprétation de l’œuvre de Saussure selon l’opposition derridéenne entre la voix et l’écriture :

Saussure et les Anagrammes : ambiguïté constitutive : découvre le langage comme espace (fait fondamental aujourd’hui) mais reste prisonnier de la voix, de la phoné (critique de Derrida), alors que l’espace ne peut entraîner qu’à fonder le langage sur l’espacement, c’est-à-dire sur la trace, la différence, c’est-à-dire sur l’écriture (f. 37, fig. 4).

10Si, dans la séance précédente du séminaire, le supplément derridéen avait été associé à la logique linéaire de la rémunération, la trace et la différence derridéennes sont ici convoquées pour explorer le langage comme espace à multiples dimensions.

Inventer une écriture critique

11Se pose alors la question des modalités pratiques de production de l’écriture paragrammatique, et Barthes fait appel à l’opposition bakhtinienne entre, d’une part, l’écriture « monologique, monophonique, monogrammatique, simple, univoque, linéaire, logique, épique, scientifique, descriptive, théologique, dont l’espace est le 1 » (f. 41, fig. 7) et, d’autre part, l’écriture « dialogique, stéréophonique, polygrammatique (ou paragrammatique), double (ou multiple), bi-voque, tabulaire, ménipéenne, carnavalesque, dont l’espace est le 2 » (f. 40, fig. 6). Il propose de classer quelques artistes selon cette opposition : Racine, Valéry, Montherlant, Taine, Quinet, Beethoven, « Johny Haliday » seraient monologiques ; Proust, Klossowski, Bach, Stravinski, Chaplin, Antoine seraient « poly » ou « stéréo » (f. 41). Barthes confesse que cette classification n’est qu’un jeu, mais il ajoute que l’établissement même d’une antithèse relève du style paragrammatique : « la “nuance”, énoncé à prétention monologique : l’antithèse est au service d’un sur-intelligible, d’un deux fois intelligible » (f. 41).

  • 14 On peut lire le Roland Barthes par Roland Barthes comme la continuation de cette liste des figures (...)

12Il ébauche ensuite une liste de techniques d’écriture qui relèvent du paragrammatisme (f. 42-43, fig. 8-9), liste où l’on perçoit les germes de bien des réflexions à venir, notamment sur l’amphibologie14, mais où se donnent également à lire les bases de sa propre évolution stylistique : comment en effet pourrait-on parler monologiquement d’un objet qui ne l’est pas ?

13Cette liste, qu’il qualifie d’ailleurs d’ébauche initiale, fait apparaître combien la notion de paragrammatisme se révélera importante pour son style à venir.

14Si l’on s’avisait de dresser une liste des figures d’écriture de Barthes lui-même, chacune des techniques ici relevées y figurerait. Déjà, derrière l’idée d’allégorie et d’« écriture de soi sur l’écriture de moi » (f. 43, fig. 10), on entend le futur Roland Barthes par Roland Barthes. À cette époque, Barthes cherchait depuis quelque temps un nouveau mode d’écriture critique, capable de relever les défis posés par les découvertes de linguistes et d’autres penseurs contemporains sur l’ambiguïté linguistique. Dans Critique et vérité, publié en 1966, quelques mois avant le début de ce séminaire, Barthes soulignait la nécessité d’une écriture critique qui soit ironique et contesterait la distinction étanche entre critique et écrivain. La mise au jour du texte paragrammatique dans les écrits de Kristeva rend cette tâche plus pressante encore. Barthes avoue pouvoir facilement reconnaître les attributs d’une écriture paragrammatique, mais que la vraie difficulté est de savoir comment en parler :

Il n’y a donc pas de difficulté fondamentale au niveau des procédures de découverte. Mais au niveau des procédures d’exposition ? Dans quelle écriture allons-nous décrire le paragrammatisme ? mono- ou polygrammatiste. Cela pose la question de la paragrammatique, ou discours concernant l’espace du langage, c’est-à-dire sur la littérature, c’est-à-dire discours critique (f. 43-44, fig. 10-11).

15Le Barthes des années soixante-dix devait transformer sa pratique rédactionnelle critique en une écriture/lecture qui fasse place aux désirs et aux besoins subjectifs, mais en 1966-1967, il suit encore la première voie. C’est sans encore renoncer à l’écriture dite critique qu’il commence, à ce moment, à réfléchir sur ses propres pratiques de rédaction et exprime son besoin d’inventer une écriture qui soit en accord avec les nouvelles théories littéraires dont il est de plus en plus question dans ses propres textes et dans ceux de ses contemporains. Or, le problème du discours critique traditionnel réside dans l’explication qu’il cherche à donner d’un texte, explication qui a pour but et fin d’annuler le paragrammatique et de limiter la prolifération du sens. Utiliser un tel discours pour décrire le paragrammatisme, ce serait donc œuvrer contre chacun de ses principes :

Reconnaître – et même louer – le paragrammatisme en usant d’une écriture monologique […] c’est coiffer libéralement le polygrammatisme par un monogrammatisme qui le « comprendrait ». Ceci est évidemment intolérable. […] Le problème fondamental aujourd’hui n’est donc pas du tout d’élaborer une théorie critique, une théorie de la littérature, de la production littéraire, c’est de décider si une langue critique est possible et quelle elle doit être (f. 44, fig. 11).

  • 15 J. Kristeva, « Pour une sémiologie des paragrammes », op. cit., p. 146.

16Comment le lecteur-critique peut-il négocier sa position de lecteur-écrivain, et réussir à rendre compte sans le trahir du paragrammatisme du texte qu’il lit ? Barthes considère brièvement la proposition de Julia Kristeva : se servir du langage mathématique pour échapper à la logique de la phrase indo-européenne15. Il conclut cependant qu’un tel discours serait facilement récupéré et disqualifié comme formaliste et scientifique. Une deuxième option lui semble plus féconde :

Inventer une écriture critique qui soit elle-même paragrammatique ? Seule lueur vers laquelle il faut aller. Quelles voies, quels actes, quels modes d’inscription ? on ne sait encore ; par ex : voies de truquage subreptice d’un monologisme apparent ; ou encore critique-roman, à forme quasi monstrueuse (le Ste Beuve de Proust). De toutes manières, une chose sûre marque le départ de cette invention fondamentale : rejet, pour parler de la litt[érature], de l’écriture des écrivants : il faut écrire : ce qu’on dit de l’écriture doit être écrit ; et tout ce qui s’est parlé ici et se parlera ici – précisons-le nettement pour terminer cette introduction – doit être reçu comme relevant des « procédures de découvertes » et non des procédures « d’exposition » (f. 45, fig. 12).

  • 16 OC, t. III, p. 1019.
  • 17 OC, t. II, p. 798.

17La boucle se boucle : cette question de la forme même que doit prendre l’écriture critique, Barthes a entendu Derrida la formuler à Baltimore ; il l’a retrouvée dans les textes de Kristeva qu’il vient de lire. Dans un entretien de 1971, il reviendra d’ailleurs sur l’importance du paragrammatisme pour lui : « Si vraiment j’avais un jour à faire la critique de mon propre travail, je centrerais tout sur le “paragrammatisme”16. » Le terme reviendra peu dans la suite de son œuvre, mais la notion déterminera la pratique barthésienne de l’écriture, avec un fort investissement éthique. De fait, dans Critique et vérité, Barthes avait déjà ébauché un mouvement en ce sens, critiquant ceux qui considèrent « que l’œuvre s’offre au déchiffrement (ce en quoi on la reconnaît symbolique) », mais se contentent de « mener ce déchiffrement au moyen d’une parole elle-même littérale, sans profondeur, sans fuite, chargée d’arrêter la métaphore infinie de l’œuvre pour posséder dans cet arrêt sa “vérité”17 ». L’écriture critique devra donc recourir à cette même écriture paragrammatique qu’elle cherche à décrire, créant ainsi un continuum entre forme et contenu. En cette année 1966-1967, Barthes n’est pas le seul à le penser : on l’a vu, Derrida et Kristeva méditent aussi le besoin d’une nouvelle langue critique qui puisse décrire l’ambiguïté des textes paragrammatiques sans trahir cette ambiguïté en recourant au discours critique assertif. Kristeva formule ainsi la question à la fin de « Pour une sémiologie des paragrammes » :

  • 18 J. Kristeva, « Pour une sémiologie des paragrammes », art. cit., p. 146.

Le problème se pose alors pour le sémiologue de choisir entre le silence et une formalisation qui a la perspective, en tâchant de se construire elle-même comme paragramme (comme destruction et comme maxime), de devenir de plus en plus isomorphe aux paragrammes poétiques18.

18Quelques mois plus tôt, dans son intervention au colloque de Johns Hopkins, Derrida avait lancé le même défi : trouver un mode de discours qui ne trahirait son intention contestataire et ne retomberait dans les structures discréditées qu’il cherche à critiquer. Le séminaire de 1966-1967 doit se lire dans ce dialogue ; il marque un tournant définitif dans la pensée de Roland Barthes, tout en indiquant la direction que prendra son écriture à venir.

  • 19 Pourtant, Barthes avait continué de travailler sur ces notes. Pour les développer, y insérer de nou (...)

19Écrites et centrées sur la question de l’écriture, les notes que nous donnons ici ne connurent pourtant qu’une réalisation orale, puisqu’elles n’aboutirent point à une publication19. Mais elles mettent aussi en jeu de façon plus complexe la dialectique de l’écrit et du parlé dans la genèse de la pensée et du discours : elles furent rédigées dans le sillage de l’exposé de Derrida entendu à Baltimore peu avant, et elles poursuivent l’entretien qui s’était ébauché à cette occasion (les actes du colloque en gardent la mémoire) ; elles sont nourries de la discussion qui a préparé un exposé que doit faire Julia Kristeva dans les semaines à venir. Ces notes ont, par ailleurs, servi de support à deux autres présentations orales : à la State University of New York, tout d’abord, le 28 février 1967, puis lors du cours professé à Genève en 1971-1972. En témoignent divers ajouts marginaux postérieurs, comme l’acronyme « suny » (f. 35, f. 39), ou la mention du livre de Jean Starobinski paru en 1971, Les Mots sous les mots (f. 35). Plus encore que les parties du séminaire qui ont abouti à une publication, ces notes confirment en outre que l’année 1966-1967 a bien représenté un tournant épistémologique et stylistique majeur dans la carrière de Barthes. Et cela d’autant plus que l’espace oral et amical du séminaire autorise une liberté de réflexion et de propos qu’interdit le texte publié ; il permet par exemple l’aveu direct d’une défaillance de la parole du locuteur lui-même : « [Ceci : a été mon problème dès le début : problème informulable, incommunicable puisqu’il faut précisément disposer d’une langue pour le communiquer] » (f. 45, fig. 12). Mais on voit que ces mots sont notés entre crochets, comme si Barthes les avait écrits pour lui-même ou s’était demandé s’il devait les dire, ou bien même s’il ne devait les dire que comme une parenthèse restée écrite.

Description matérielle

20Cette cinquième séance du séminaire 1966-1967, consacrée à « L’Espace du langage (le paragrammatisme) » est conservée à la BnF, sous la cote NAF 28630. Le dossier comporte treize feuillets écrits uniquement sur le recto. Ces feuillets sont paginés de la main de Barthes et vont de « 34 » à « 45 ». Ils sont de format 21  27 cm. Est associée à ce dossier une des célèbres fiches, si caractéristiques de l’écriture de Barthes. Elle est appelée dans le texte par le chiffre romain « VI », figurant dans la marge du feuillet 39.

21Le premier de ces feuillets, le 34, est le résultat d’un collage. Le bas du feuillet 34 a été agrafé sur un autre feuillet (papier de type différent, plus épais et filigrané « Marais », tous les autres étant filigranés « Extra Strong Basseau »).

22Les instruments d’écriture sont surtout le stylo à encre noire, mais aussi, avec chaque fois une signification précise, le crayon gris, le stylo à encre bleue ou le feutre rouge. L’usage de couleurs différentes témoigne également de temporalités différentes. Ainsi, le passage au crayon gris caractérise clairement des insertions tardives. Si le manuscrit date de janvier 1967, l’inscription marginale au crayon qui figure sur le feuillet 35 sous la forme de « + les mots sous les mots », titre de l’ouvrage de Jean Starobinski, ne peut de ce fait être antérieure à 1971.

23Même chose pour le stylo bleu, sans qu’on puisse savoir exactement à quel moment (postérieur à l’écriture de ce texte) il intervient. À titre d’hypothèse, on propose que le stylo bleu date du moment où Barthes revoit ses notes pour la conférence qu’il donnera le 28 février 1967 à la « State University of New York ». D’où sans doute les deux inscriptions marginales en bleu « Suny » sur les feuillets 35 et 39 (ici suivi de la date « 28 fév ». Pourrait relever de la même campagne de révision le retraçage des grands crochets droits en bleu sur le feuillet 38, qui pourraient signifier l’omission de ce paragraphe à l’oral prévu. Si notre hypothèse est juste, elle vaudra aussi pour l’inscription marginale en bleu sur le premier feuillet du dossier (f. 34) « 1966-67 séminaire sur le Discours de l’Histoire / Introduction », qui serait une sorte de rappel à l’auteur pour lui-même pour qu’il explique à son auditoire de quel ensemble cette conférence fait partie.

24Reste à dire un mot sur l’usage du rouge. Dans ce petit dossier, on ne repère qu’une seule occurrence, dans le bas du feuillet 39, où Barthes rappelle à propos de la notion de « linéarité » qu’elle a été « repoussée par Derrida » ; ce nom propre est suivi d’abord d’un astérisque noir, puis d’un astérisque rouge, qui est lui-même réitéré et complété dans la marge par le chiffre romain « VI » encerclé de rouge. Ce chiffre romain renvoie à la fiche VI (reproduite ici à la fin des fac-similés, fig. 13) qui sous le thème « linéarité » comporte une citation extraite de La Grammatologie de Derrida ; au milieu supérieur de la fiche on lit en rouge le même chiffre romain, suivi de « p 39 », qui indique que cette fiche est à insérer au feuillet 39 du texte du séminaire.

25Si cet inédit porte clairement les traces visibles d’un « écrit-pour-l’oral » (fréquence des abréviations, soulignements, deux points, retraits, tirets et phrases nominales), c’est un écrit extrêmement organisé, ce qui se voit à travers les nombreuses marques du plan. Le chapitre 5 (entouré par un rond) est subdivisé en trois sous-chapitres (chaque fois le chiffre est encadré), respectivement subdivisés en « a) – », « b) – », « c) – », après quoi, marquées encore par des retraits, il y a de nouvelles sous-unités en « 1 – », « 2 – », etc. Il suffit de regarder par exemple le feuillet 37 pour comprendre cette organisation structurée de bout en bout de l’espace page. C’est incontestablement une tentative du discours de la maîtrise – qui néanmoins n’a jamais été publiée.

26Almuth Grésillon et Lydie Rauzier

Transcription de la figure 1

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Transcription de la figure 2

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Transcription de la figure 3

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Transcription de la figure 4

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Transcription de la figure 5

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Transcription de la figure 6

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Transcription de la figure 7

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Transcription de la figure 8

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Transcription de la figure 9

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Transcription de la figure 10

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Transcription de la figure 11

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Transcription de la figure 12

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Transcription de la figure 13

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Notes

1 Roland Barthes, Œuvres complètes (désormais OC), éd. Éric Marty, Paris, Éditions du Seuil, 2002, t. III, p. 617-626.

2 OC, t. II, p. 1250-1262.

3 OC, t. III, p. 477-480.

4 Voir Julia Kristeva, « Mémoire », L’Infini, n° 1, hiver 1983, p. 39-54, et Les Samouraïs, Paris, Fayard, 1990.

5 Notamment : « De la grammatologie I », Critique, n° 223, décembre 1965, p. 1016-1042 ; « De la grammatologie II », Critique, n° 224, janvier 1966, p. 23-53 ; « Freud et la scène de l’écriture », Tel Quel, n° 26, été 1966, p. 10-41.

6 Voir Jacques Derrida, « La structure, le signe et le jeu dans le discours des sciences humaines », publié dans L’Écriture et la différence, Paris, Éditions du Seuil, 1967, p. 409-428.

7 Roman Jakobson, Essais de linguistique générale : les fondations du langage, trad. Nicolas Ruwet, Paris, Minuit, 1963, p. 220.

8 « Pour une sémiologie des paragrammes » (Tel Quel, n° 29, printemps 1967) ; « Bakhtine, le mot, le dialogue, et le roman » (Critique, n° 239, avril 1967) ; « Le texte clos » (Langages, n° 12, décembre 1968).

9 Julia Kristeva, « Pour une sémiologie des paragrammes », dans Sêmeiôtiké. Recherches pour une sémanalyse, Paris, Éditions du Seuil, 1969, rééd. Points, 1978, p. 123.

10 Ibid., p. 120.

11 J. Kristeva, « Bakhtine, le mot, le dialogue, et le roman », art. cit., p. 88.

12 Ferdinand de Saussure, cité dans Jean Starobinski, Les Mots sous les mots, Paris, Gallimard, 1971, p. 132.

13 Ibid., p. 153.

14 On peut lire le Roland Barthes par Roland Barthes comme la continuation de cette liste des figures paragrammatiques. Voir, par exemple, la section sur « l’amphibologie » (OC, t. IV, p. 650-652).

15 J. Kristeva, « Pour une sémiologie des paragrammes », op. cit., p. 146.

16 OC, t. III, p. 1019.

17 OC, t. II, p. 798.

18 J. Kristeva, « Pour une sémiologie des paragrammes », art. cit., p. 146.

19 Pourtant, Barthes avait continué de travailler sur ces notes. Pour les développer, y insérer de nouvelles idées ou des citations découvertes ou remémorées plus tard, il recourait à des fiches, dont le point d’insertion est indiqué dans la marge des feuillets.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1
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Titre Transcription de la figure 1
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Titre Fig. 2
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Titre Transcription de la figure 2
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Titre Fig. 3
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Titre Transcription de la figure 3
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Titre Fig. 4
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Titre Transcription de la figure 4
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Titre Fig. 5
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Titre Transcription de la figure 5
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Titre Fig. 6
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Titre Transcription de la figure 6
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Titre Fig. 7
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Titre Transcription de la figure 7
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Titre Fig. 8
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Titre Transcription de la figure 8
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Titre Fig. 9
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Titre Transcription de la figure 9
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Titre Fig. 10
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Titre Transcription de la figure 10
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Titre Fig. 11
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Titre Transcription de la figure 11
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Titre Fig. 12
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Titre Transcription de la figure 12
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Titre Fig. 13
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Titre Transcription de la figure 13
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Pour citer cet article

Référence papier

Présenté par Maria O’Sullivan, « Roland Barthes : genèse d’un séminaire inédit », Genesis, 39 | 2014, 133-164.

Référence électronique

Présenté par Maria O’Sullivan, « Roland Barthes : genèse d’un séminaire inédit », Genesis [En ligne], 39 | 2014, mis en ligne le 05 janvier 2017, consulté le 17 novembre 2017. URL : http://genesis.revues.org/1413 ; DOI : 10.4000/genesis.1413

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Auteur

Présenté par Maria O’Sullivan

Maria O’Sullivan est professeur de littérature française à l’Université de Cork, Irlande. Elle a soutenu une thèse sur l’écriture critique de Roland Barthes à l’Université d’Oxford en 2010. Ses intérêts portent sur la théorie littéraire et sur la littérature française contemporaine. Ses dernières recherches portent surtout sur des questions du temps, du mouvement, de l’immobilité, et de l’image dans l’œuvre de Barthes.
maria.osullivan[arobase]ucc.ie

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