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Etudes

Jean Aurenche, Pierre Bost et Claude Autant-Lara, auteurs de Douce. Genèse d’une pratique scénaristique

Adrien Gaillard et Julien Meyer
p. 91-101

Résumés

À la lumière des archives du fonds Claude Autant-Lara déposé à la Cinémathèque suisse, cet article aborde la naissance d’une collaboration entre le réalisateur et le tandem de scénaristes Jean Aurenche et Pierre Bost, à travers la genèse scénaristique du film Douce (1942-1943). Les discours de réception désignent habituellement « Aurenchébost » comme s’il s’agissait d’un auteur unique avec une méthode de création. Il convient de reconsidérer leur travail dans l’historicité et la contingence des pratiques d’écriture. À ce titre, les documents scénaristiques procèdent à la fois d’une dimension processuelle – un texte en devenir – et d’une dimension interlocutive – le fruit d’une activité concertée. Cette dernière implique, entre autres, un jeu de formatage et de pagination dans la rédaction de la continuité dialoguée et du découpage technique. Enfin, la scénarisation ne se limite pas à des tours d’écriture mais doit être également considérée en termes de rédactions conversationnelles.

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Texte intégral

« Aurenchébost » ?

  • 1 Voir surtout François Truffaut, « Une certaine tendance du cinéma français », Cahiers du cinéma, n° (...)
  • 2 Une telle amalgamation est courante. Elle est formulée, par exemple, à l’occasion de la remise du p (...)
  • 3 Au moins dès 1955, la « Politique des Auteurs » a dressé progressivement une opposition entre, d’un (...)
  • 4 Sur ces sujets, voir entre autres : Jean-Pierre Esquenazi, « Arrière-gardes et Nouvelle Vague, Le c (...)

1Les discours portant sur le tandem Jean Aurenche et Pierre Bost se sont déclinés, au fil des décennies, en consécration, déclassement et revalorisation, signalant divers degrés de légitimation au sein du champ cinématographique. Alors que le duo de scénaristes s’imposait dans le second après-guerre comme l’un des plus actifs du cinéma populaire français dit de « la Qualité », le jeune François Truffaut lui asséna un discrédit décisif au cours des années cinquante ; opprobre qui serait en partie levé avec la réhabilitation appelée de ses vœux par Bertrand Tavernier, vingt ans plus tard1. Toujours est-il que l’estampille « Aurenchébost »s’est imposée dans l’imaginaire collectif comme s’il s’agissait d’un seul et même auteur2. Cette perspective moniste offre une commodité rédactionnelle, que ce soit dans la presse populaire ou dans la critique cinéphilique. Elle présente l’avantage de désigner les auteurs de façon univoque et de les ériger en contre-modèles des pionniers de la Nouvelle Vague3. Elle sous-tend les discours sur le style d’auteur et rend le travail d’équipe difficile à penser. Érigé en label, le binôme de la « qualité française » constitue par conséquent un phénomène exemplaire pour réfléchir au jeu d’alternance entre les dominants et les dominés du champ ou pour ressaisir une périodisation dans l’histoire du cinéma4.

  • 5 Jean Aurenche rejettera d’ailleurs l’idée d’une « méthode » : « En fait, on n’avait pas de méthode, (...)
  • 6 La présente étude s’inscrit dans le projet « Discours du scénario : étude historique et génétique d (...)

2Ces représentations culturelles masquent, dans la caricature obvie des indexations et des comparaisons, ce qui reste des pratiques d’écriture avant tout collectives. La documentation génétique permet d’en observer les traces de façon privilégiée. En effet, là où les discours de réception essentialisent l’activité scénaristique en méthode et en recettes à succès, les archives rendent leur complexité aux productions : il n’est plus question d’en rester à l’écriture idéalisée d’une histoire, mais bien de basculer dans l’historicité et la contingence des pratiques d’écriture5. C’est dans cette perspective que notre contribution se propose de réfléchir au travail scénaristique d’Aurenche et Bost, un duo auquel il convient d’associer le réalisateur Claude Autant-Lara, puisque ce dernier a bien souvent participé à l’élaboration des scénarios avant de les mettre en scène. Nos analyses se basent d’ailleurs sur le fonds d’archives du réalisateur, dont la Cinémathèque suisse de Lausanne est dépositaire. Elles se focaliseront sur la genèse du film Douce (sorti dans les salles en 1943), qui réunissait pour la première fois le tandem et Autant-Lara6.

Formation d’un trio d’auteurs

  • 7 La Suite à l’écran, op. cit., p. 125, p. 237. Aurenche file la métaphore de l’emménagement pour évo (...)
  • 8 Michel Davet, Douce, Paris, Flammarion, coll. « J’ai lu », 1966 [1940], p. 153.
  • 9 Ce document de la plume d’Aurenche (95/7 A4.1) est intitulé « Résumé de Douce » et date de novembre (...)

3En octobre 1942, peu de temps après leur collaboration sur Le Mariage de Chiffon, Aurenche et Autant-Lara signent pour Douce, adaptation d’un roman publié un an auparavant par Hélène Marty sous le pseudonyme de Michel Davet. Le choix du sujet revient à Aurenche, qui compte déjà une vingtaine de scénarios à son actif. C’est sur le conseil d’une amie qu’il aurait découvert, puis apprécié le roman. L’action fait écho aux souvenirs de sa mère, autrefois gouvernante dans une riche famille de Lyon. Pour Aurenche, l’investissement personnel dans la lecture est synonyme d’adaptation : « Tout lecteur est un adaptateur qui lit avec ses propres lunettes7. » Mais cette appropriation commence surtout par une reconfiguration dramatique qui induit, entre autres, la transposition du narrateur (Marie-Claire) en personnage (rebaptisé Irène). Elle passe également par des « greffes » effectuées à partir du roman, comme la réplique « Vous voulez savoir si nous couchons dans le même lit8 ? » insérée littéralement dans le synopsis9. Par ailleurs, ce dernier ne se limite pas à la rédaction d’un argument dramatique. Au verso de la page 4 sont inscrits de la main d’Aurenche un calcul prévisionnel du métrage, subdivisé selon la tripartition aristotélicienne, ainsi qu’une liste de vedettes (fig. 1). Si Aurenche semble être l’initiateur d’un premier travail d’adaptation, le projet prend d’emblée une dimension collective.

Fig. 1

Fig. 1

Fig. 1 : Extrait de notes de la main de Jean Aurenche, verso de la quatrième page du synopsis de Douce, 1942. Fonds Claude Autant-Lara (CSL.5), 95/7 A4.1, Collection Cinémathèque suisse

  • 10 Contrats du 16 octobre 1942, 94/1 A 2.1.
  • 11 Lettre du 25 octobre 1942, 94/5 A3.
  • 12 Lettre de Claude Autant-Lara à Pierre Guerlais (producteur délégué), le 5 janvier 1943 (94/5 A3).

4Douce séduit une société de production, l’Industrie cinématographique, qui fixe le tournage au début de l’année suivante. D’après les contrats, Aurenche est chargé de l’adaptation et des dialogues, Autant-Lara de la réalisation – ce qui comprend le travail du découpage technique10. Dans les faits, ils développent ensemble le scénario, des semaines durant, comme le laisse supposer une lettre qu’ils adressent à la vedette Marguerite Moreno, alors pressentie pour jouer le rôle de la comtesse de Bonafé11. Mais cette entreprise va rapidement s’enrayer. Accusant un retard sur l’échéancier dès janvier 1943, Aurenche abandonne l’écriture des dialogues pour s’en tenir à la fonction d’adaptateur. La charge de dialoguiste sera attribuée temporairement à Steve Passeur, dramaturge et scénariste populaire qui avait travaillé avec Abel Gance et Marcel L’Herbier12.

  • 13 Les sources sont lacunaires à ce sujet. On sait cependant que le tournage, d’abord déplacé en mars, (...)
  • 14 La Suite à l’écran, op. cit., p. 72, 157, 177.
  • 15 Pierre Bost, Un an dans un tiroir, Paris, Le Dilettante, 2010, p. 7-13.
  • 16 La Suite à l’écran, op. cit., p. 125.
  • 17 Ils ont fait sa réputation ; par exemple ceux de Pierre Sylvanès et Simon Joyeuse, personnages du r (...)

5La production prend encore du retard pour des raisons administratives. Le gouvernement de Vichy ne délivre pas le laissez-passer nécessaire à la participation de Marguerite Moreno13. C’est à la faveur de ce contretemps que Pierre Bost est engagé pour dialoguer le film, probablement à la demande d’Aurenche. Ce dernier n’apprécie guère Passeur, qu’il associera dans ses entretiens au mauvais théâtre de l’époque14. De plus, il garde un bon souvenir de Bost, libéré depuis deux ans des geôles allemandes15 et avec lequel il a travaillé par téléphone sur L’Héritier des Mondésir d’Albert Valentin en 1935. Les deux auteurs s’étaient alors découvert une certaine affinité au travail. Aurenche admire chez son partenaire, encore débutant dans le cinéma, la carrure d’un homme de lettres accompli, qui cumule les expériences de critique, romancier, dramaturge et demeure une figure intégrée dans le cercle de la Nouvelle Revue française. Enfin, au moment où Aurenche « sèche » sur la rédaction des « trente ou quarante premières pages » de Douce16, Bost est sollicité pour l’efficacité rédactionnelle qu’on lui prête, notamment en ce qui concerne les dialogues17.

  • 18 Propos d’Odette Joyeux, recueillis en mai 1990, dans Christian Gilles, Le Cinéma des années quarant (...)
  • 19 Cité dans Freddy Buache, Claude Autant-Lara, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1982, p. 36.
  • 20 C’est la réplique de Fabien à propos d’Irène qui posa problème – « Souhaitez-lui l’impatience et la (...)
  • 21 Lettre de R. Rian, du Cabinet civil du chef de l’État de Vichy, à Jean Debucourt, 9 octobre 1943 (9 (...)

6La genèse scénaristique se poursuit en trio, non sans quelques dissensions au terme du projet. Odette Joyeux (qui incarne Douce) relate deux fins alternatives qui auraient fait l’objet d’un débat. À la différence de la version défendue par Aurenche et Bost, empreinte d’émotion romanesque, Autant-Lara a choisi de privilégier un dénouement scellant les clivages sociaux, sans doute dans le but de « “lapider” la bonne bourgeoisie18 » : Irène, l’institutrice, et Fabien, l’intendant de la maison, sont congédiés par la comtesse de Bonafé à la suite du décès de Douce. « On songe à Maupassant, un Maupassant qui aurait lu Marx », écrira Pierre Marcabru dans Arts en 196019. Malgré l’inactualité du sujet (de mise durant l’Occupation), situant l’action en 1887, le film a fait les frais de la censure vichyste pour ses sous-entendus politiques, en particulier à cause de la scène de la visite aux pauvres20. Cette censure couvait déjà tout au long de l’écriture du film, puisque Jean Debucourt, sociétaire de la Comédie-Française et interprète du comte de Bonafé, était chargé d’influencer le découpage scénaristique pour le compte de Vichy21.

Vision et division du travail

  • 22 Ensemble, ils sont taxés d’« alibisme » pour avoir exalté des idées antibourgeoises et anticlérical (...)
  • 23 Même dans sa critique positive de La Traversée de Paris, lorsqu’il cite plus exhaustivement les dif (...)
  • 24 La conclusion préalable de Howard Becker sur « un sentiment commun de la valeur » d’une production (...)
  • 25 Lettre de Pierre Bost, Claude Autant-Lara et Jean Aurenche à Louis Daquin, le 3 novembre 1944 (94/5 (...)

7La genèse de Douce nous laisse entrevoir les aléas d’une planification, tributaire de concours de circonstances et de contraintes aussi personnelles que collectives. Avant d’en passer à l’analyse des pratiques d’écriture en soi, il convient ainsi de nous prémunir contre deux modes d’appréhension du travail scénaristique. Le premier, d’allure synthétique, conçoit l’activité collective dans sa dimension unitaire et consensuelle. Cette approche fut celle de François Truffaut pour qui le duo Aurenche et Bost constituait les rouages complémentaires d’un « système », avec Bost en « technicien » et Aurenche comme « part spirituelle de la commune besogne22 ». La description de Truffaut laisse transparaître en filigrane l’ombre portée d’une seule autorité créatrice, résumable à une intention et fournissant, accessoirement, une seule et même cible dans un argumentaire à charge23. A contrario, les points de vue rétrospectifs des différents collaborateurs sur un même film montrent qu’ils ne partagent pas forcément la même vision de ce qu’ils ont produit24. Tout au plus avons-nous affaire à des visées communes circonstanciées, comme lorsqu’Autant-Lara, Aurenche et Bost cosigneront une lettre en 1944 pour demander au Comité de libération du cinéma de rétablir la scène des pauvres dans Douce : « […] le désir des trois auteurs de ce film est que cette scène (toute tournée, toute montée) soit remise dans le film pour qu’il reprenne sans déformation, son sens premier25. »

  • 26 Régine Hollander, « Moule, meule et laminoir : du film hollywoodien contemporain en tant que produi (...)
  • 27 La Suite à l’écran, op. cit., p. 92. À propos de la formule de Prévert, voir Carole Aurouet, « Du v (...)

8Un second cliché porte sur une division absolue du travail. Il mobilise un imaginaire industriel, nourri par les crédits des génériques et par les contrats de production. Cette perspective trouve son expression paroxystique dans les superproductions hollywoodiennes, qui vont jusqu’à la mise en concurrence de plusieurs auteurs sur un même projet26. À l’image du film de Jacques Tati, Jour de fête (1949), dans lequel le personnage du facteur se retrouve en décalage avec le modèle d’une productivité à l’américaine, le cinéma français des années quarante et cinquante ne semble correspondre que très lointainement à la rationalisation hollywoodienne. En matière d’écriture scénaristique, une répartition officielle des tâches (adaptation et dialogues) constitue la surface administrative d’un ensemble d’arrangements tacites favorisant une organisation souple et remaniable. Les contrats d’engagement fixent les sujets et les délais, mais ils réservent bien souvent la possibilité à un auteur de s’entourer d’un collaborateur selon ses affinités ou de sous-traiter : le choix d’Aurenche porté sur Bost, tout comme le retrait de Passeur, vont dans ce sens. Dans le même ordre d’idées, Aurenche a souvent relevé l’absurdité de dissocier les dialogues du reste du travail scénaristique, en reprenant la formule de Jacques Prévert : « C’était comme si on demandait à des gens […] de ne s’occuper dans un tableau que des arbres, en ignorant totalement le reste de la toile27. » L’attribution courante des dialogues à Bost et de l’adaptation à Aurenche est ainsi simplificatrice, voire erronée.

  • 28 Laurent Creton, Économie du cinéma. Perspectives stratégiques, Paris, Armand Colin, 2009, p. 14 ; v (...)

9De fait, les présupposés d’une vision ou d’une division du travail ne permettent de décrire la pratique scénaristique qu’en renforçant au passage un clivage entre deux logiques pourtant consubstantielles : les choix artistiques et les contraintes économiques28. Elles représentent la collaboration à partir d’idéaux de réception ou de production qui ne rendent pas vraiment compte de l’objet scénario ni des contingences liées à son écriture.

Continuités dialoguées, découpages techniques

  • 29 Comme le souligne Pier Paolo Pasolini, le scénario est sous-tendu par un inachèvement (« la volonté (...)
  • 30 Pour Jean-Louis Lebrave, il s’agit de « substitutions chronologiquement orientées », traces d’une « (...)
  • 31 94/9 A4.1.
  • 32 Daniel Ferrer parle d’une externalisation de la « polémique créatrice », au sens du dialogisme bakh (...)
  • 33 Cette formule de Bakhtine (Esthétique de la création verbale, Paris, Gallimard, 1984 [1952-1953], p (...)

10Les documents scénaristiques appellent deux niveaux d’analyse en regroupant des dimensions avant-textuelle et textuelle. D’une part, ils sont considérés comme des objets transitifs, inscrits dans une chronologie bornée par le contrat d’écriture et le produit filmique définitif29. Ils témoignent d’un processus scriptural caractérisé par des éléments de raturage et de réécriture30. Ces éléments renvoient bien souvent à des phases de travail en solitaire, que l’on pourrait qualifier d’intralocutives, moins conservées dans les archives de scénarios. Il en existe néanmoins un bel exemple avec les premiers brouillons d’Aurenche, peu avant la participation de Bost : six feuillets recto verso regroupant les ébauches du dialogue inaugural de Douce. Le scripteur y bute sur des amorces, en multipliant de nombreuses variantes immédiates : il biffe, reprend à la ligne ou sur une nouvelle page (fig. 6)31. D’autre part, la scénarisation est rythmée par des finalités intermédiaires. Les documents sont produits dans un cadre collectif avec des tours de lecture et d’écriture32. Par conséquent, un destinataire susceptible de lire, d’écrire et de corriger implique des achèvements discursifs et l’attente de « formes types de structuration du genre33 ». Cette dimension interlocutive permet d’expliquer, dans la plupart des documents scénaristiques, un souci de lisibilité et des formats codifiés – la continuité dialoguée et le découpage technique.

  • 34 Le fonds conserve tout de même le manuscrit relié d’un découpage technique complet, dont l’état et (...)
  • 35 La contribution manuscrite de Bost très localisée (en dehors de corrections que l’on observe çà et (...)

11Le fonds Autant-Lara conserve ces différents types de documents retraçant la genèse de Douce dans l’éparpillement des différentes strates. À défaut d’être à la pièce, l’état d’inventaire les regroupe par scènes ou tranches de films. En premier lieu sont archivées une continuité de la plume d’Aurenche pour le début du film (sans doute la version de décembre 1942), ainsi que plusieurs continuités dactylographiées aux encres bleue, noire et violette dans des états fragmentaires. Celles-ci sont annotées et raturées par les trois auteurs ; la trace de la plume de Bost nous indique qu’elles ont été produites en 1943. En second lieu, on trouve de nombreuses bribes de découpages techniques, encore plus incomplètes, qui rendent la reconstitution d’une chronologie génétique périlleuse. Selon les scènes, ces découpages se déclinent en plusieurs copies dactylographiées, annotées par différents scripteurs. Quelquefois, ils sont entièrement de la main d’Autant-Lara, paginés ou non, inscrits au verso d’un découpage dactylographié antérieur34. À tout cela s’ajoutent plusieurs feuillets volants qui sont insérés dans des séries continues35. Dans le cadre de cette contribution, nous ne produirons pas la chronologie complète de Douce, mais nous nous restreindrons à quelques remarques sur des caractéristiques de formatage et de pagination dans la mesure où celles-ci peuvent établir des références communes pour les scénaristes et favoriser ainsi un travail à plusieurs.

  • 36 Lettre de Claude Autant-Lara à Pierre Guerlais, le 1er décembre 1942 (94/5 A3).
  • 37 94/9 A4.1, CSL.5. La séparation typographique semble être un standard de l’écriture scénaristique d (...)
  • 38 D’un point de vue syntaxique, le complément d’objet direct (« parapluie ») est détaché en tête de p (...)
  • 39 Autant-Lara semble utiliser dans ses découpages les abréviations d’un jargon technique américain, h (...)

12Rappelons d’abord que la continuité dialoguée et le découpage technique sont interdépendants. Dans la première phase du chantier, en décembre 1942, Autant-Lara est censé découper au fur et à mesure ce qu’Aurenche dialogue, avec un suivi hebdomadaire de la production36. Cette cadence de travail impose un formatage typographique et textuel qui rend solidaires les deux étapes en fonction d’une structuration latente du film. Dès les premières ébauches rédactionnelles, Aurenche écrit les didascalies à gauche et les répliques à droite37. Ce préformatage du découpage est également manifeste dans le travail de textualisation, comme en témoigne la page 9 de la continuité d’Aurenche (94/9 A4.1) (voir ci-dessous). Le passage à la ligne suggère l’enchaînement cinématographique, tandis que la dislocation à gauche38 (« Ce parapluie on le retrouve »), en thématisant l’objet perçu, évoque le procédé du close-up (« C.U. »)39.

Continuité dialoguée de Jean Aurenche (p. 9)

Continuité dialoguée de Jean Aurenche (p. 9)

13Si les formes de la continuité préparent le découpage, ces opérations sont aussi largement réversibles. Aurenche et Bost réécrivent en fonction ou à la suite des découpages. Dans certains cas, ils interviennent directement sur ceux-ci au même titre qu’Autant-Lara corrige leurs continuités. En témoigne ce feuillet (fig. 2) qui condense le dactylogramme d’un découpage (étape 1), sur lequel Aurenche apporte des corrections manuscrites (étape 2), et dont le pan inférieur a été recouvert par le collage d’un manuscrit de Bost (étape 3), avant qu’Autant-Lara ne lui ajoute de sa plume les indications scéniques « Ch[ambre]. Douce. (jour) » (étape 4). Un tel feuillet rend compte de l’aboutissement complexe d’une suite d’opérations qui ne sont pas forcément enchaînées causalement : mise au propre, lecture corrective, rédaction annexe, substitution par collage et assemblage. À noter que le découpage technique laisse place aux réajustements, puisque le système de numérotation des plans, dans la colonne tout à gauche, attend d’être complété (« N° »). Il arrive même que le découpage indique un certain nombre de plans à réserver pour une scène donnée et les résume sous la forme d’une consigne rédactionnelle (fig. 3). Le découpage technique d’Autant-Lara se fait donc en parallèle de la continuité dialoguée d’Aurenche et Bost, dans un aller-retour entre des processus d’écritures dramatique et technique ; ce qui explique le résultat final de certains manuscrits du trio, particulièrement « écrits » et volumineux.

Fig. 2

Fig. 2

Fig. 2 : Extrait d’un découpage dactylographié de Douce, 1943, raturé et annoté par Jean Aurenche avec ajout par collage d’une continuité dialoguée de la main de Pierre Bost, raturée et annotée par la main de Claude Autant-Lara. Fonds Claude Autant-Lara (CSL.5), 95/1 A4.1, Collection Cinémathèque suisse

Fig. 3

Fig. 3

Fig. 3 : Extrait d’un découpage technique dactylographié de Douce, 1943, avec ratures et annotations de la main de Claude Autant-Lara.

Fonds Claude Autant-Lara (CSL.5), 94/13 A4.1, Collection Cinémathèque suisse

  • 40 95/1 A4.1.

14Par ailleurs, le chantier scénaristique mobilise plusieurs systèmes de pagination (fig. 4). Soit ceux-ci fonctionnent de façon conjonctive en unifiant, dans les ensembles de la continuité ou du découpage, des éléments parfois hétérogènes (brouillon manuscrit, scène dactylographiée, etc.) ; il s’agit alors de tendre vers l’unité finale du scénario. Soit ils fonctionnent de façon disjonctive avec l’introduction d’une pagination autonome qui délimite une scène destinée à être glissée dans l’état actuel de la continuité. L’insertion de nouveaux systèmes facilite la distinction de véritables cellules dramatiques, unités matérielles supérieures à la page, qui font l’objet d’un travail à part. Pour exemple, les auteurs ont choisi d’intercaler une courte scène dans un état avancé du découpage technique entre l’épisode de la fugue des amants (Fabien et Douce) et celui de l’irruption d’Irène dans leur chambre d’hôtel. Cette scénette permet de camper l’inquiétude ambiante à l’hôtel Bonafé et de motiver la venue d’Irène. L’insert est d’abord tapé sous forme de continuité et paginé de 1 à 3, corrigé de la main d’Aurenche et de Bost, recopié de façon manuscrite par Autant-Lara avec des indications supplémentaires (paginé de A à D), puis tapé à la machine pour être intégré dans la série du découpage préexistant entre la page 11A (au bas de laquelle Aurenche ajoutera l’annotation « fermeture fondu ») et 12A40. Les multiples systèmes de pagination rendent possibles les ajouts ponctuels, les suppressions et les déplacements des inserts. Dans le cadre d’une genèse en collaboration, ils concilient la souplesse nécessaire à toute création dramatique et la garantie d’une lisibilité, voire d’une supervision partagée par chacun. De ce point de vue, le recours fréquent aux paginations fait écho à l’obsession d’une mise au propre dactylographiée, procédé manifeste dans l’ensemble du fonds à tous les stades de la genèse. Il ne faut pas en conclure à un achèvement à un niveau génétique (si ce n’est dans le sens d’une étape intermédiaire), mais bien à un niveau pragmatique, puisqu’il s’agit à tout moment de répondre à l’exigence de donner à lire ou de poursuivre le travail sur la base d’un état validé en commun.

Fig. 4

Fig. 4

Fig. 4 : Détails de différents systèmes de pagination de continuités dialoguées et de découpages techniques de Douce, 1943, Fonds Claude Autant-Lara (CSL.5), 95/1 A4.1, Collection Cinémathèque suisse

  • 41 Comme le souligne Claire Bustarret : « Collages, découpages et bricolages témoignent de la coexiste (...)
  • 42 La correspondance joue un rôle tout aussi important dans les négociations rédactionnelles.
  • 43 Continuité dialoguée dactylographiée, p. 1-2, p. 6 (95/1 A4.1).

15En définitive, la pagination et le formatage s’avèrent indispensables à l’établissement du cadre interlocutif et, par là, à un avancement concerté du projet. Ils participent d’une pratique de manipulation matérielle (analogue au montage filmique) pour faire face à l’ensemble des bifurcations possibles auxquelles est astreinte toute création41. Ces bifurcations sont négociées au terme des tours d’écriture ou de lecture. À ces moments clés, les collaborateurs formulent des remarques métatextuelles. Particulièrement instructives en ce qui concerne le travail collectif, elles apparaissent sous forme de commentaires en marge des feuillets42. Autant-Lara est coutumier de ce type de notes qu’il inscrit au crayon noir. Elles portent sur des critères formels – « trop long »/« plus long » –, ou dramatiques – « on ne sent pas que son rêve est brisé43 ». De façon moins lapidaire, Bost propose des solutions de rechange pour des scènes en laissant le soin à ses partenaires d’en délibérer (fig. 5). Si ce métatexte fournit des informations génétiques de premier ordre, il constitue une part négligeable par rapport à un ensemble de processus interlocutifs éphémères. Il convient alors de distinguer les opérations à distance (sous la forme de tours d’écriture) et les opérations de proximité qui se font à l’oral (conversations rédactionnelles sous la forme de tours de parole), sur lesquelles nous terminons ce modeste passage en revue.

Fig. 5

Fig. 5

Fig. 5 : Extrait d’une continuité dialoguée de la main de Pierre Bost, 1943. Fonds Claude Autant-Lara (CSL.5), 94/13 A4.1, Collection Cinémathèque suisse

L’auctorialité à l’épreuve des conversations rédactionnelles

  • 44 Henri Jeanson, dans Jeux d’auteurs…, op. cit., p. 259. Dans le registre de la dispute, Jean Renoir (...)

16Il est notoire, dans le cinéma français des années quarante et cinquante, que toute scénarisation commence par une conversation. C’est un topos admirablement développé dans le film scénarisé par Henri Jeanson, La Fête à Henriette (Julien Duvivier, 1952), mettant en scène deux scénaristes à l’œuvre. Jeanson considérait comme un trait distinctif français, le travail du scénario « à la bonne franquette », traditionnellement abattu dans des hôtels campagnards loin de la capitale44. Pierre Bost en résume la trame dans une conférence sur le métier de scénariste :

  • 45 Nous soulignons. Pierre Bost, brouillon non daté intitulé « Conférence Cinéma A.O.F », p. 9-10, fon (...)

Cela fait, il se produit un phénomène invariable aussi régulier, aussi inéluctable que les migrations des oiseaux, et qui du reste est du même ordre : les auteurs du film partent pour la campagne. […] Oui, il vaut mieux quitter Paris. Pourquoi ? Parce que le travail de cinéma est un travail d’équipe, et qu’il est pratiquement impossible de réunir régulièrement et longtemps, dans Paris, deux ou trois personnes, dont chacune a ses occupations. […] Nous voici à la campagne. Et maintenant commence le travail du scénario. C’est le même stade où un romancier qui n’a encore qu’une idée, un sujet, se met devant sa table et écrit. La différence est que, pour un film, l’auteur – au départ – est toujours deux, et quelquefois trois et que les premiers temps du travail se passent en conversations. C’est un des mystères de ce métier et l’une de ses nécessités. L’homme de cinéma a peur de la solitude45.

  • 46 95/2, A4.1.
  • 47 Comme le relève Denis Apothéloz, lors d’une conversation rédactionnelle, la progression du texte re (...)
  • 48 P. Bost, « Conférence Cinéma A.O.F », p. 12.

17Dans le cas de Douce, une partie de ces réunions se seraient déroulées à l’hôtel du Plat-d’étain à Houdan, si l’on en croit l’en-tête d’un papier à lettres46. En plus d’être conviviales, les discussions stimulent la création et déjouent les impasses, comme celle à laquelle était confronté Aurenche pour les dialogues au début de l’année 1943, peu avant l’arrivée de Bost47. Avec « des délais [de création] toujours trop courts48 », l’échange oral est un véritable facteur de productivité. Aurenche le considère comme une technique infaillible, au risque de manquer à la paternité des idées, puisque les conversations n’ont pas d’auteurs :

C’est comme ça qu’arrivent les bonnes idées : quelqu’un lance un mot, l’autre le fait rebondir. Allez savoir, après, qui des deux ou des trois est le véritable auteur !

18Aurenche ne croit d’ailleurs pas si bien dire (ou plutôt écrire). Dans son entretien avec Alain Riou, il prête l’origine d’une réplique à Bost :

  • 49 La Suite à l’écran, op. cit., p. 224, p. 91.

J’ai fait appel à mes souvenirs, mais la contribution de Bost est capitale. Il a ajouté des répliques formidables comme l’une des premières que prononce Marguerite Moreno : « Il fait froid comme en temps de guerre49. »

  • 50 94/9 A4.1.
  • 51 Bien souvent, le passage à l’inscription gomme toute prise en charge individuelle d’un corédacteur (...)
  • 52 Bien que l’articulation entre oralité et scripturalité, ainsi que les genèses en collaboration, soi (...)
  • 53 Outre les travaux pionniers de Marie-Madeleine de Gaulmyn sur la rédaction conversationnelle, la li (...)
  • 54 Ce sera le cas, dix ans plus tard, pour la genèse de La Traversée de Paris. On le sait grâce à des (...)
  • 55 Concernant la genèse de Douce et d’après les sources, nous nous inscrivons en faux contre l’argumen (...)
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19Et pourtant, d’après les archives scénaristiques, la réplique est bel et bien de la main d’Aurenche50. Sans retranscriptions des interactions orales qui ont eu cours durant la genèse, il est impossible de trancher en faveur d’une attribution ou d’une autre, sans se demander dans quelle mesure Aurenche aurait pu coucher sur le papier ce que Bost, ou même une fulgurance collective, a créé51. En conséquence, il paraît prudent de prendre en compte l’éventuelle complémentarité des pratiques orales et écrites dans le contexte d’une genèse scénaristique à plusieurs52. L’hypothèse suivante peut être émise au préalable : l’oral combine des qualités de spontanéité, d’éclaircissement et de civilité, il favorise les négociations ; l’écrit, quant à lui, administre et entérine des processus, offre un support de référence et de stockage, une archive consultable à distance dans le temps et dans l’espace53. Il n’est pas non plus à exclure que les modalités de la conversation orale se combinent à celles de la genèse écrite de différentes manières : à travers l’élaboration soignée des dialogues (sans doute dits, voire joués par les auteurs54), l’enchaînement de tours d’écriture avec l’exigence d’un achèvement par la lecture et le commentaire à voix haute, un souci de complétude et de clarté qui préfère le repentir oral à la rature scripturale. Tous ces cas de figure dépendent d’un principe de coopération qui nécessite des accommodations entre les auteurs, sans commune mesure avec le fantasme d’une intransigeance auctoriale55. En ce sens, Aurenche, Bost et Autant-Lara, par leur capacité d’adaptation les uns aux autres, deviendront les « professionnels intégrés56 » parmi les plus productifs de l’industrie cinématographique française dans la décennie suivante.

Fig. 6 (a-b) : Extrait des brouillons d’une continuité dialoguée de la main de Jean Aurenche, 1942. Conservé dans le fonds Claude Autant-Lara (CSL.5), 94/9 A4.1, Collection Cinémathèque suisse

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Notes

1 Voir surtout François Truffaut, « Une certaine tendance du cinéma français », Cahiers du cinéma, n° 31, janvier 1954, p. 15-29. Quant à Tavernier, en dehors des films qu’il réalise avec Aurenche et Bost, ou sur eux, il valorise le tandem dans ses entretiens : Jeux d’auteurs, mots d’acteurs : scénaristes et dialoguistes du cinéma français, 1930-1945, Lyon/Arles, Institut Lumière/Actes Sud, 1994, p. 38-50.

2 Une telle amalgamation est courante. Elle est formulée, par exemple, à l’occasion de la remise du prix Louis-Delluc pour L’Horloger de Saint-Paul : Jean-Louis Bory, « Vive Aurenchébost ! », Le Nouvel Observateur, 14 janvier 1974.

3 Au moins dès 1955, la « Politique des Auteurs » a dressé progressivement une opposition entre, d’une part, un cinéma dit « traditionnel » étant l’apanage des scénaristes et adaptateurs d’œuvres littéraires, et d’autre part, un cinéma « moderne », celui de la Nouvelle Vague, dont les promoteurs valorisent la mise en scène comme une écriture, comme l’essence de la création cinématographique. François Truffaut, « Ali Baba et la “Politique des Auteurs” », Cahiers du cinéma, n° 44,‎ février 1955, p. 45-47 ; à ce propos, voir notamment Philippe Mary, La Nouvelle Vague et le cinéma d’auteur : socio-analyse d’une révolution artistique, Paris, Éditions du Seuil, 2006, p. 91-131.

4 Sur ces sujets, voir entre autres : Jean-Pierre Esquenazi, « Arrière-gardes et Nouvelle Vague, Le cinéma “qualité France” », dans William Marx (dir.), Les Arrière-gardes au xxe siècle. L’autre face de la modernité esthétique, Paris, PUF, 2004, p. 69-78 ; Laurent Le Forestier, Guillaume Vernet, « La “Qualité française” : contribution à l’archéologie d’un canon critique », Pietro Bianchi et alii (dir.), Il canon cinematografico/The film canon, Udine, Università degli Studi di Udine, 2011, p. 411-417.

5 Jean Aurenche rejettera d’ailleurs l’idée d’une « méthode » : « En fait, on n’avait pas de méthode, ou plutôt on en avait cent qui variaient selon le lieu et l’heure et des tas d’impondérables. C’est difficile à expliquer », Jean Aurenche, La Suite à l’écran, entretiens avec Anne et Alain Riou, Lyon/Arles, Institut Lumière/Actes Sud, 2002 [1993], p. 90-91.

6 La présente étude s’inscrit dans le projet « Discours du scénario : étude historique et génétique des adaptations cinématographiques de Stendhal » financé par le Fonds national suisse de la recherche scientifique (FNS 100013_149394/1) et mené dans le cadre de la collaboration UNIL et Cinémathèque suisse. Elle fait écho à une hypothèse méthodologique avancée par Alain Boillat, « À la recherche du scénario. Le scénario comme objet (d’étude) et pratique (d’écriture) », Archipel, n° 34, 2011, p. 13-59. Les cotes citées, sauf mention contraire, renvoient au Fonds Claude Autant-Lara, Cinémathèque suisse de Lausanne (CSL.5).

7 La Suite à l’écran, op. cit., p. 125, p. 237. Aurenche file la métaphore de l’emménagement pour évoquer son travail : « […] quand on y met beaucoup de soi-même, on dérange en s’installant. […] Quelquefois, on s’installe trop et on casse les meubles », p. 121-122.

8 Michel Davet, Douce, Paris, Flammarion, coll. « J’ai lu », 1966 [1940], p. 153.

9 Ce document de la plume d’Aurenche (95/7 A4.1) est intitulé « Résumé de Douce » et date de novembre 1942. Il comporte cinq feuillets paginés recto verso avec peu de ratures ; principalement des variantes immédiates d’écriture. À sa manière, il témoigne des vestiges du passage de l’exogenèse à l’endogenèse, bien décrit par Debray Genette à propos de Flaubert : « […] transformation verbale, enchâssement, effacement des signes d'intertextualité, tout cela forme le travail de l'écriture, qui s'intériorise peu à peu », Raymonde Debray Genette, « Génétique et théories littéraires », mis en ligne le 15 décembre 2007 : www.item.ens.fr/index.php?id=200864

10 Contrats du 16 octobre 1942, 94/1 A 2.1.

11 Lettre du 25 octobre 1942, 94/5 A3.

12 Lettre de Claude Autant-Lara à Pierre Guerlais (producteur délégué), le 5 janvier 1943 (94/5 A3).

13 Les sources sont lacunaires à ce sujet. On sait cependant que le tournage, d’abord déplacé en mars, n’est toujours pas d’actualité en mai. Voir les six cartes postales de Marguerite Moreno à Claude Autant-Lara, entre décembre 1942 et mai 1943 (94/5 A3).

14 La Suite à l’écran, op. cit., p. 72, 157, 177.

15 Pierre Bost, Un an dans un tiroir, Paris, Le Dilettante, 2010, p. 7-13.

16 La Suite à l’écran, op. cit., p. 125.

17 Ils ont fait sa réputation ; par exemple ceux de Pierre Sylvanès et Simon Joyeuse, personnages du roman Le Scandale, Paris, Gallimard, 1931. À ce propos : François Ouellet, « Pierre Bost », Nuit blanche, magazine littéraire, n° 93, 2003-2004, p. 40-43.

18 Propos d’Odette Joyeux, recueillis en mai 1990, dans Christian Gilles, Le Cinéma des années quarante par ceux qui l’ont fait, t. III, Le cinéma de l’Occupation : 1940-1944, Paris, L’Harmattan, coll. « Champs visuels », 2000, p. 115-116.

19 Cité dans Freddy Buache, Claude Autant-Lara, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1982, p. 36.

20 C’est la réplique de Fabien à propos d’Irène qui posa problème – « Souhaitez-lui l’impatience et la révolte ! » – écrite de la main d’Aurenche, puis reprise sous la plume d’Autant-Lara (94/11 A4.1).

21 Lettre de R. Rian, du Cabinet civil du chef de l’État de Vichy, à Jean Debucourt, 9 octobre 1943 (94/5 A3).

22 Ensemble, ils sont taxés d’« alibisme » pour avoir exalté des idées antibourgeoises et anticléricales, sous couvert d’adaptations d’œuvres littéraires ; Truffaut, art. cité, 1954, p. 16-17, p. 19-20.

23 Même dans sa critique positive de La Traversée de Paris, lorsqu’il cite plus exhaustivement les différents collaborateurs/auteurs du film (Autant-Lara et Marcel Aymé), Truffaut parle de « fusion de quatre personnalités », en ne considérant comme réussi que ce qui fait consensus et anéantit les disparités ; François Truffaut, Les Films de ma vie, Paris, Flammarion, 1975, p. 190.

24 La conclusion préalable de Howard Becker sur « un sentiment commun de la valeur » d’une production collective (Les Mondes de l’art, trad. Jeanne Bouniort, Paris, Flammarion, 2010 [1982], p. 63) paraît discutable en ce qui concerne l’écriture de scénarios. Pour exemple, Aurenche reniera la scène de l’hôtel dans La Traversée de Paris, au point d’exiger sa suppression, sans succès face à la désapprobation de ses collaborateurs (195/7 A3).

25 Lettre de Pierre Bost, Claude Autant-Lara et Jean Aurenche à Louis Daquin, le 3 novembre 1944 (94/5 A3).

26 Régine Hollander, « Moule, meule et laminoir : du film hollywoodien contemporain en tant que produit industriel », Genesis, n° 28, « Cinéma », 2007, p. 29-41.

27 La Suite à l’écran, op. cit., p. 92. À propos de la formule de Prévert, voir Carole Aurouet, « Du visuel au verbal : la méthode d’écriture scénaristique de Jacques Prévert. L’exemple des Visiteurs du soir », Genesis, n° 28, « Cinéma », 2007, p. 133.

28 Laurent Creton, Économie du cinéma. Perspectives stratégiques, Paris, Armand Colin, 2009, p. 14 ; voir aussi Joël Augros, « Du scénario comme entité économique ou cette scène vaut cinq millions », dans Territoires du scénario, dir. René Monnier et Anne Roche, Dijon, Centre Gaston Bachelard, 2006, p. 231.

29 Comme le souligne Pier Paolo Pasolini, le scénario est sous-tendu par un inachèvement (« la volonté d’une forme »), puisqu’il tend vers l’objet filmique, sans l’atteindre d’un point de vue ontologique ; Pier Paolo Pasolini, « Le scénario comme structure tendant à être une autre structure », dans L’Expérience hérétique : langue et cinéma, Paris, Payot, 1976, p. 157. Les processus scénaristiques n’étant pas destinés a priori à la publication, il est difficile de concevoir et d’établir leur orientation téléologique en fonction d’un texte « définitif ».

30 Pour Jean-Louis Lebrave, il s’agit de « substitutions chronologiquement orientées », traces d’une « double locution » où se combinent l’activité du scripteur et celle du lecteur ; Jean-Louis Lebrave, « Lecture et analyse du brouillon », Langages, n° 69, 1983, p. 11-23 ; Le Jeu de l’énonciation en allemand d’après les variantes manuscrites des brouillons de H. Heine, thèse sous la direction de M. Paul Valentin, Université de Paris-Sorbonne, 1987.

31 94/9 A4.1.

32 Daniel Ferrer parle d’une externalisation de la « polémique créatrice », au sens du dialogisme bakhtinien, ayant cours dans la genèse collaborative du cinéma ; Daniel Ferrer, Logiques du brouillon. Modèles pour une critique génétique, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 2011, p. 128.

33 Cette formule de Bakhtine (Esthétique de la création verbale, Paris, Gallimard, 1984 [1952-1953], p. 283) est mobilisée par Rudolf Mahrer et Valentine Nicollier Saraillon dans la distinction qu’ils opèrent entre la notion d’achèvement en critique génétique et en linguistique textuelle. Leur réflexion sur la dialectique avant-texte/texte s’avère particulièrement riche pour des études scénaristiques. « Les brouillons font-ils texte ? Le cas des plans pré-rédactionnels de C.F. Ramuz », dans Jean-Michel Adam (dir.), Faire texte. Frontières textuelles et opérations de textualisation, Besançon, Presses universitaires de Franche-Comté, 2015, p. 195-275.

34 Le fonds conserve tout de même le manuscrit relié d’un découpage technique complet, dont l’état et la teneur des notes ne laissent aucun doute sur la fonction de support pour le tournage et le montage – d’où cet ajout cocasse à côté d’une indication sonore de bruit de porte, p. 64 : « Oublié merde ! / manque au film ! ! » (95/8 A4.1).

35 La contribution manuscrite de Bost très localisée (en dehors de corrections que l’on observe çà et là) relève presque exclusivement de ce type, attestant une participation dans un second temps.

36 Lettre de Claude Autant-Lara à Pierre Guerlais, le 1er décembre 1942 (94/5 A3).

37 94/9 A4.1, CSL.5. La séparation typographique semble être un standard de l’écriture scénaristique depuis le parlant ; Isabelle Raynauld, Lire et écrire un scénario. Le scénario de film comme texte, Paris, Armand Colin, 2012, p. 34.

38 D’un point de vue syntaxique, le complément d’objet direct (« parapluie ») est détaché en tête de phrase pour travailler un effet de focalisation.

39 Autant-Lara semble utiliser dans ses découpages les abréviations d’un jargon technique américain, habitude sans doute due à son passage à Hollywood au début des années trente.

40 95/1 A4.1.

41 Comme le souligne Claire Bustarret : « Collages, découpages et bricolages témoignent de la coexistence, au cœur des processus de genèse, d’une pensée du virtuel et d'une manipulation du matériel » ; Claire Bustarret, « Découpage, collage et bricolage : la dynamique matérielle du brouillon moderne », dans L’Imaginaire de l’écran/Screen Imaginary, dir. Nathalie Roelens et Yves Jeanneret, New York, Rodopi, 2004, p. 120.

42 La correspondance joue un rôle tout aussi important dans les négociations rédactionnelles.

43 Continuité dialoguée dactylographiée, p. 1-2, p. 6 (95/1 A4.1).

44 Henri Jeanson, dans Jeux d’auteurs…, op. cit., p. 259. Dans le registre de la dispute, Jean Renoir évoquait, quant à lui, une « espèce de discussion [de laquelle] naît la matière vivante du film », voir à ce propos Olivier Curchod, « La “Méthode Renoir” et ses légendes : petite histoire d’un casting “provocateur” », Genesis, n° 28, « Cinéma », 2007, p. 73-87.

45 Nous soulignons. Pierre Bost, brouillon non daté intitulé « Conférence Cinéma A.O.F », p. 9-10, fonds privé. Nous remercions Jérôme Bost de nous avoir ouvert l’accès à ses archives familiales.

46 95/2, A4.1.

47 Comme le relève Denis Apothéloz, lors d’une conversation rédactionnelle, la progression du texte repose sur une dynamique interactionnelle, où « toute marque d’incomplétude est en réalité une invitation à projeter » ; Denis Apothéloz, « Progression du texte dans les rédactions conversationnelles : les techniques de reformulation dans la fabrication collaborative du texte », dans Robert Bouchard et Lorenza Mondada (dir.), Les Processus de la rédaction collaborative, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 180.

48 P. Bost, « Conférence Cinéma A.O.F », p. 12.

49 La Suite à l’écran, op. cit., p. 224, p. 91.

50 94/9 A4.1.

51 Bien souvent, le passage à l’inscription gomme toute prise en charge individuelle d’un corédacteur dans une forme de stabilisation impersonnelle et greffière du texte ; Marie-Madeleine de Gaulmyn, « Processus de reformulation dans des tâches d’écriture collective », dans Anne-Claude Berthoud et Lorenza Mondada (dir.), Modèles du discours en confrontation, Berne, Peter Lang, 2000, p. 79-96.

52 Bien que l’articulation entre oralité et scripturalité, ainsi que les genèses en collaboration, soient autant de cas limites pour les études génétiques, comme l’a énoncé Almuth Grésillon, « “Nous avançons toujours sur des sables mouvants.” Espaces et frontières de la critique génétique », dans La Création en acte. Devenir de la critique génétique, dir. Paul Gifford et Marion Schmid, Amsterdam/New York, Éditions Rodopi, 2007, p. 33-35.

53 Outre les travaux pionniers de Marie-Madeleine de Gaulmyn sur la rédaction conversationnelle, la linguistique et la sociologie du travail investissent ce champ de recherches fécond. Voir Michèle Lacoste et Michèle Grosjean, « L’oral et l’écrit dans les communications de travail, ou les illusions du “tout-écrit”», Sociologie du travail, n° 4, 1998, p. 439-464.

54 Ce sera le cas, dix ans plus tard, pour la genèse de La Traversée de Paris. On le sait grâce à des éléments de dialogues sténographiés par un tiers dans une continuité dialoguée (196/4 A4.1).

55 Concernant la genèse de Douce et d’après les sources, nous nous inscrivons en faux contre l’argument de François Albera sur une « volonté de contrôle total » de la part d’Autant-Lara, voir « Claude Autant-Lara, portrait en auteur contrarié », dans L’Auteur de cinéma : histoire, généalogie, archéologie, Paris, Association française de recherche sur l’histoire du cinéma, 2013, p. 100. Il paraît peu prudent de confondre l’obsession de la planification, la volonté de construire une œuvre et la constitution d’archives. La première gagne Autant-Lara après ses déboires avec le producteur Paul Graetz pour Le Diable au corps (voir 92/1 A7, 92/2 A7, CSL.5 ; La Suite à l’écran, op. cit., p. 142-143) ; la deuxième correspond surtout à des propos réactionnaires qu’il adopte à travers ses essais dès les années soixante, s’inventant une posture d’auteur et biaisant avec de nombreux faits ; la troisième, malgré une conservation procédurière, où il faut reconnaître un symptôme quasi paranoïaque, révèle aussi un nombre considérable de documents qui font la part belle au travail de ses collaborateurs.

56 Dans la mesure où ils font appel à leurs « aptitudes sociales » et à leur « connaissance des conventions » ; H. Becker, op. cit., p. 238-242.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1
Légende Fig. 1 : Extrait de notes de la main de Jean Aurenche, verso de la quatrième page du synopsis de Douce, 1942. Fonds Claude Autant-Lara (CSL.5), 95/7 A4.1, Collection Cinémathèque suisse
URL http://genesis.revues.org/docannexe/image/1533/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 944k
Titre Continuité dialoguée de Jean Aurenche (p. 9)
URL http://genesis.revues.org/docannexe/image/1533/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 72k
Titre Fig. 2
Légende Fig. 2 : Extrait d’un découpage dactylographié de Douce, 1943, raturé et annoté par Jean Aurenche avec ajout par collage d’une continuité dialoguée de la main de Pierre Bost, raturée et annotée par la main de Claude Autant-Lara. Fonds Claude Autant-Lara (CSL.5), 95/1 A4.1, Collection Cinémathèque suisse
URL http://genesis.revues.org/docannexe/image/1533/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 2,6M
Titre Fig. 3
Légende Fig. 3 : Extrait d’un découpage technique dactylographié de Douce, 1943, avec ratures et annotations de la main de Claude Autant-Lara.
URL http://genesis.revues.org/docannexe/image/1533/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 2,4M
Titre Fig. 4
Légende Fig. 4 : Détails de différents systèmes de pagination de continuités dialoguées et de découpages techniques de Douce, 1943, Fonds Claude Autant-Lara (CSL.5), 95/1 A4.1, Collection Cinémathèque suisse
URL http://genesis.revues.org/docannexe/image/1533/img-5.png
Fichier image/png, 663k
Titre Fig. 5
Légende Fig. 5 : Extrait d’une continuité dialoguée de la main de Pierre Bost, 1943. Fonds Claude Autant-Lara (CSL.5), 94/13 A4.1, Collection Cinémathèque suisse
URL http://genesis.revues.org/docannexe/image/1533/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 2,0M
Titre Fig. 6 (a-b)
URL http://genesis.revues.org/docannexe/image/1533/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 2,2M
Légende Fig. 6 (a-b) : Extrait des brouillons d’une continuité dialoguée de la main de Jean Aurenche, 1942. Conservé dans le fonds Claude Autant-Lara (CSL.5), 94/9 A4.1, Collection Cinémathèque suisse
URL http://genesis.revues.org/docannexe/image/1533/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 2,2M
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Pour citer cet article

Référence papier

Adrien Gaillard et Julien Meyer, « Jean Aurenche, Pierre Bost et Claude Autant-Lara, auteurs de Douce. Genèse d’une pratique scénaristique », Genesis, 41 | 2015, 91-101.

Référence électronique

Adrien Gaillard et Julien Meyer, « Jean Aurenche, Pierre Bost et Claude Autant-Lara, auteurs de Douce. Genèse d’une pratique scénaristique », Genesis [En ligne], 41 | 2015, mis en ligne le 20 avril 2017, consulté le 20 août 2017. URL : http://genesis.revues.org/1533 ; DOI : 10.4000/genesis.1533

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Auteurs

Adrien Gaillard

Adrien Gaillard (1986) est assistant-doctorant en linguistique à la section de français moderne de l’université de Lausanne. Il effectue des recherches dans le cadre du projet du Fonds national suisse qui s’intitule « Discours du scénario : étude historique et génétique des adaptations cinématographiques de Stendhal ». Il rédige une thèse sur les enjeux génétiques, textuels, énonciatifs et stylistiques du scénario, intitulée provisoirement « Le scénario de film, entre écrire et projeter : étude linguistique des adaptations de la “Qualité française” ».
adrien.gaillard[arobase]unil.ch

Julien Meyer

Julien Meyer (1985) est assistant-doctorant à la section d’histoire et esthétique du cinéma de l’université de Lausanne. Il effectue des recherches dans le cadre d’un projet financé par le Fonds national suisse susmentionné. En parallèle, il rédige une thèse dans une approche historique et sociologique sur le métier de scénariste dans le cinéma français de l’immédiat après-guerre.
julien.meyer[arobase]unil.ch

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Droits d’auteur

Tous droits réservés

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