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Chroniques
Comptes rendus d'ouvrages

Davide Giuriato, Stephan Kammer (dir.), Bilder der Handschrift. Die graphische Dimension der Literatur, 2006

Catherine Viollet
p. 162-164
Référence(s) :

Bilder der Handschrift. Die graphische Dimension der Literatur, Davide Giuriato, Stephan Kammer (dir.), Frankfurt am Main, Stroemfeld/Nexus, 2006, 296 p.

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Texte intégral

1La couverture noire reproduisant en blanc une note de Walter Benjamin intitulée « Sur la perception en soi » présente avec l’élégance coutumière du Stroemfeld Verlag le contenu du volume intitulé Bilder der Handschrift (Images de l’écriture manuscrite). Les neuf contributions rassemblées, de manière remarquablement homogène, par Davide Giuriato et Stephan Kammer visent avant tout à convaincre de l’intérêt d’observer et de prendre en compte la dimension matérielle et graphique de l’écriture littéraire.

2Certes, la question n’est pas tout à fait nouvelle, et ces contributions s’appuient sur une abondante bibliographie, principalement de langue allemande (Medienwissenschaft, Editionswissenschaft), mais s’inspirent aussi des textual studies, des écrits de Barthes, Derrida, Deleuze et Guattari entre autres, ainsi que de la critique génétique française. La portée du propos tient principalement au fait que les questionnements théoriques et méthodologiques de l’ouvrage sont systématiquement associés à une démonstration concrète.

3Les corpus étudiés, qui s’étendent sur deux siècles (1770-1980), ont en commun d’être de taille restreinte, ce qui facilite la démonstration, et de se répondre mutuellement dans l’analyse des dispositifs en jeu. Ils permettent d’aborder divers aspects de la relation entre écrit (Schrift) et processus d’écriture (Schreiben) : interactions entre l’écriture et la voix, le dessin, les dispositifs graphiques et spatiaux, stratégies ambivalentes, questions de reproductibilité, mises en scène de l’acte scriptural. Certaines des contributions concernent également des aspects que l’on pourrait désigner par l’expression de « métagénétique », c’est-à-dire lorsque le processus de genèse constitue l’objet même du document manuscrit étudié.

  • 1 Le terme d’« avant-texte » n’est pas employé, car il n’est guère question de comparaisons entre dif (...)

4Un tel projet remet d’emblée en question les présupposés traditionnels de la critique littéraire, où le texte est généralement considéré indépendamment des aspects concrets, matériels de son élaboration. Il s’inscrit dans une théorie esthétique qui tend à cerner l’œuvre littéraire de manière globale, où les aspects matériels et sensibles de la « scène de l’écriture » se montrent indissociables de la construction du sens textuel, renouvelant ainsi les modalités de perception et de lecture. Les documents autographes du processus d’écriture1, en tant que constellation rassemblant plusieurs systèmes signifiants, deviennent alors partie intégrante, « témoins sui generis » de ce processus, et ne peuvent plus désormais être considérés comme des objets abstraits ou des « sources » historiques et textuelles, des « porteurs de texte ». Objets hybrides entre image (graphisme) et écriture (textuelle), avec leur topographie propre, ces documents appartiennent de plein droit à la littérature : c’est ce que démontrent brillamment la plupart des contributions rassemblées dans ce volume.

5Présentées dans l’ordre chronologique, de Sade à Friedrich Dürrenmatt, toutes soulignent la singularité de l’acte scriptural, et s’intéressent aux conditions et aspects matériels de l’élaboration des documents étudiés.

6Pour Michael Pfister et Stefan Zweifel, les manuscrits de Sade manifestent concrètement une sexualisation de l’espace textuel : le manuscrit (notamment les lettres, qualifiées d’« événements sensuels ») est un « champ de bataille » exprimant la révolte de l’écrivain, où se mêlent éléments langagiers, sécrétions corporelles et traces de gestes plus ou moins violents – « onanisme scriptural » où alternent texte et sexe. Si l’on ne peut que « deviner » les traces de la censure, par exemple à travers les microgrammes (liés au manque de papier en prison), les lettres quant à elles en rendent compte de manière explicite, ainsi que la densité textuelle croissante d’équivoques et de sens multiples, de jeux de langue cherchant à duper les censeurs. C’est en quoi les conditions de production de l’œuvre sadienne sont indissociables de sa forme : « à la marginalité de l’auteur correspond la fragilité des documents ».

7Ce qui intéresse Cori Mackrodt dans l’ébauche du poème d’Hölderlin Am Quell der Donau, c’est le conflit entre écriture et voix (cette « menschenbildende Stimme »), irréductibles l’une à l’autre, mais que l’écriture rend à la fois visible et audible, « comme polyphonie et stéréophonie ». C’est aussi et surtout la manière dont est rendue tangible cette texture scripturale propre au poète, où se superposent et s’enchevêtrent plusieurs systèmes sémiotiques, que manifeste la topographie, ce « contrepoint muet » de l’écrit.

8Préférant Hejmslev à Saussure, Klaus Müller-Wille défend une sémio-sémantique qui prenne en compte la relation entre la forme d’expression attestée dans le manuscrit, sa « performance », et son contenu textuel, pour une description « complète » de l’œuvre artistique. À travers quelques exemples choisis dans le projet « Törnrosens bok » de Carl Jonas Love Almqvist, il tente de capter de quelles manières sont figurés le geste déictique du processus d’écriture et le contexte de sa scription. Il souligne aussi le fait que l’écrivain prend pour thème, en tant qu’événement éphémère, la scène de la scription : « Blue Ink turning Black ».

9L’un des cahiers d’étude de Gottfried Keller est, pour Walther Morgenthaler (l’un des éditeurs des œuvres complètes de Keller), prétexte à une réflexion méthodologique sur une théorie de l’édition capable d’associer les textes et leur substrat matériel, permettant de distinguer « écrit » et texte. Dans ce cahier de jeunesse, qui comprend notations diverses, ébauches de poèmes et dessins, l’analyse de deux pages situées en vis-à-vis souligne en quoi les dessins participent de l’organisation globale du texte en scandant l’espace topographique, constituant un réseau dense de significations par des moyens hétérogènes – graphiques, spatiaux et textuels.

10Stephan Kammer aborde l’écriture sous l’angle d’une technique culturelle, à partir de l’association ou de la dissociation des trois éléments que sont la main, l’écriture et l’acte scriptural, de la relation entre corporalité et représentation sémantique. Ses réflexions sont centrées sur le topos de la main, organe « intermédiaire » – comme la voix –, métonymie de l’écriture, entre individu et outil.

11La deuxième partie du volume rassemble cinq études sur des écrivains du xxe siècle, qui ont pour point commun le fait que ces auteurs s’auto-observent en train d’écrire, produisent eux-mêmes une réflexion génétique ou la mettent – directement ou indirectement – en scène dans le document choisi.

  • 2 Nafr 19004, JP I f° 34 r°.

12Chez Paul Valéry, le processus d’écriture lui-même – y compris sous son aspect charnel et sensoriel – se fait objet de connaissance. À partir d’une ébauche appartenant au dossier de genèse de La Jeune Parque2, associant texte et dessin, Roger Lüdeke insiste sur la nécessité de recourir à l’histoire des médias, compte tenu du rôle qu’a exercé, dans ce cas précis, la méthode de représentation chronophotographique de Jacques-Louis Soret (contemporain d’Étienne-Jules Marey), que Valéry avait sous les yeux. Le feuillet observé présente trois esquisses de pieds dans des postures différentes, et trois blocs textuels. Soulignant la tension établie entre les différents dispositifs dans la topographie serrée de la page, R. Lüdeke voit dans cette partition la mise en scène de trois situations d’écriture, une dynamique évoluant de la transparence vers l’auto-observation (le sujet écrivant au miroir du feuillet), puis vers le temps stylisé, matérialisé notamment par l’inscription : « il regarde sa situation ».

13Extrêmement convaincante est l’analyse d’une note de Walter Benjamin, « Über die Wahrnehmung in sich » (« Sur la perception en soi »), que mène Davide Giuriato, où la matérialité même du document suggère une lecture en forme de « Vexierbild » (ces images qui proposent une double lecture en contraste, un vase et un visage par exemple). Déchiffrant la correspondance et la coréférentialité des signes iconiques et alphabétiques – qui seules permettent de « lire » la note comme un tout, comme une « constellation » de signes –, il déplore que l’édition ait éliminé tous les aspects graphiques, rendant ainsi illisible le texte même, présenté comme simple aphorisme. La prise en compte de l’aspect iconique et de la topographie complexe de la note, dans un processus de lecture systématique mais précaire, permet d’illustrer de manière plus générale la pratique scripturale de Benjamin, en étroite relation avec sa théorie de la perception et du langage, et la disparition du texte en tant que forme « idéale ».

14Les questions que pose Sandro Zanetti aux « boîtes » de Marcel Duchamp sont proches des préoccupations de Walter Benjamin quant à la reproductibilité sérielle des œuvres. Il s’agit également ici d’une de ces notes, intitulée « Possible » (1913), concernant la conception du Grand Verre, mais qui n’a pas fait partie des « boîtes » reproduites par Duchamp en 1914 et 1934. Examinant le contenu de cette note expérimentale et analysant les différentes composantes, ainsi que l’histoire de sa transmission et des différents contextes de sa publication tardive par Duchamp lui-même (d’abord sous forme imprimée, puis en fac-similé du manuscrit), Zanetti montre en quoi elle contient et reflète la conception de l’art qu’elle défend et représente, « figuration d’un possible ». En même temps, le choix de reproduire sous forme de fac-similé un original (sa propre écriture manuscrite en tant que ready-made) libère à la fois du « culte de l’original » et du « culte de la main ».

15Les Microgrammes de Robert Walser exposent un autre cas de ce que Wolfram Groddeck désigne comme une « diététique » de l’écriture. Le « minimanuscrit » Microgramme 62, rédigé recto verso au crayon à papier et de la taille d’une carte de visite, ne porte pas moins de six colonnes de texte, au graphisme difficilement déchiffrable : la densité de l’information contraste avec les dimensions réduites du support. L’objectif de Groddeck est de montrer en quoi ce graphisme même, par la constellation textuelle performative qu’il représente, est partie intégrale du microgramme, élément nécessaire à l’interprétation poétique, d’autant que le processus de genèse textuelle (dont la chronologie, brouillée dans l’édition, est ici rétablie) devient à la fois objet et partie du texte. Nous retrouvons là encore un procédé de type « Vexierbild », invitant à une double lecture, à un basculement, et ce de deux manières différentes : dans l’un des poèmes (62a), le pronom « elle » peut être interprété de deux manières différentes, en même temps que le texte peut être lu soit comme poème en vers libres, soit comme texte en prose : son mode d’inscription interdit de distinguer prose et poésie, rejetant la distinction entre ces deux modes d’expression.

16En quelque sorte opposés à l’économie microgrammatique de Robert Walser, les manuscrits tardifs de Friedrich Dürrenmatt illustrent de manière tout aussi efficace la corporalité de l’acte scriptural, qui s’inscrit dans ce champ de tensions entre graphisme et texte. Pour Martin Stingelin, ce caractère concret, figuratif du document autographe est particulièrement parlant pour la compréhension de la dynamique propre au processus scriptural : manuscrits (ou dactylogrammes) portent en eux les traces éphémères de leurs conditions de production. Dans le cas étudié, il s’agit d’ailleurs de « faux » dactylogrammes : à partir du moment où il lui est, pour raisons médicales, déconseillé de dactylographier lui-même ses textes, Dürrenmatt adopte un graphisme manuscrit qui reproduit, au crayon, celui des signes de la machine à écrire ou de la typographie. Ce manuscrit en forme de dactylogramme réalisé au crayon sera ensuite effectivement dactylographié par une secrétaire, avant d’être recopié à la main, en imitant l’écriture mécanique, lors d’une nouvelle campagne de rédaction. Le dialogue entre deux doubles de l’auteur, FD1 et FD2, daté de la nuit du 24 au 25 avril 1984 (repris dans « Das Hirn ») instaure une double objectivation de l’instance auctoriale. Là encore, le manuscrit constitue un lieu de réflexion poétologique qui met en scène sa propre genèse, ironiquement illustrée par l’autoportrait de l’auteur en roi Midas, maître des métamorphoses.

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Notes

1 Le terme d’« avant-texte » n’est pas employé, car il n’est guère question de comparaisons entre différents états d’un même texte.

2 Nafr 19004, JP I f° 34 r°.

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Pour citer cet article

Référence papier

Catherine Viollet, « Davide Giuriato, Stephan Kammer (dir.), Bilder der Handschrift. Die graphische Dimension der Literatur, 2006 », Genesis, 31 | 2010, 162-164.

Référence électronique

Catherine Viollet, « Davide Giuriato, Stephan Kammer (dir.), Bilder der Handschrift. Die graphische Dimension der Literatur, 2006 », Genesis [En ligne], 31 | 2010, mis en ligne le 18 juin 2013, consulté le 24 septembre 2017. URL : http://genesis.revues.org/408

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Auteur

Catherine Viollet

Catherine Viollet est chargée de recherche à l’Institut des Textes et Manuscrits modernes (CNRS-ENS), responsable de l’équipe « Genèse & Autobiographie ». Dernières publications : Métamorphoses du journal personnel. De Rétif de la Bretonne à Sophie Calle (avec M.-F. Lemonnier-Delpy, Academia-Bruylant, 2006) ; Genèse et autofiction (avec J.-L. Jeannelle, Academia-Bruylant, 2007) ; Si tu lis jamais ce journal… Diaristes russes francophones 1780-1854 (avec E. Gretchanaia, CNRS Éditions, 2008) ; Cahiers du Monde russe, n° 50/1, « Écrits personnels » (avec V. Garros, EHESS, 2010).
cviollet[arobase]wanadoo.fr

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