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Chroniques
Comptes rendus d'ouvrages

Danielle Constantin, Masques et Mirages. Genèse du roman chez Cortázar, Perec et Villemaire, 2008

Claudia Amigo Pino
p. 168-170
Référence(s) :

Danielle Constantin, Masques et Mirages. Genèse du roman chez Cortázar, Perec et Villemaire, New York, Peter Lang Publishing, 2008, 192 p.

Texte intégral

1On a beau chercher au début du livre, on ne trouve pas de pistes expliquant les masques et mirages du titre. Ce n’est qu’au cours de la lecture qu’on découvre qu’ils renvoient à la figure de l’auteur, qui, dans les trois processus d’écriture analysés (Marelle, de Cortázar ; La Vie mode d’emploi, de Perec ; et La Vie en prose, de Yolande Villemaire) se cache, se cherche, se projette sur des personnages et des métaphores, et finalement se confond avec la figure du lecteur.

2Il s’agit bien d’un ouvrage de critique génétique, avec des descriptions du support, des reconstitutions du mouvement de l’écriture, et une enquête autour des discours sur la création de chacun des auteurs (entretiens, lettres, témoignages). Mais grâce à ce regard persistant sur les masques et mirages du scripteur, le texte ne se perd pas dans les détails et peut être lu avec autant d’enthousiasme que les romans étudiés.

3Tout de même, cette étude n’a pu se faire sans une consultation exhaustive des fonds manuscrits des trois auteurs, qui se trouvent être très éloignés les uns des autres : celui de Cortázar est à la Benson Latin American Collection (BLAC, University of Texas à Austin), celui de Perec à l’Association Georges Perec (Bibliothèque de l’Arsenal, BnF, Paris) et celui de Yolande Villemaire à la collection d’archives privées de la Bibliothèque et des Archives nationales du Québec (BAnQ, Montréal). Après une description succincte du dossier génétique, chaque chapitre d’analyse présente des hypothèses générales sur le processus d’écriture, donnant lieu à une réflexion plus poussée sur la problématique de la mise en place de la figure auctoriale.

4Ainsi, dans le cas de Marelle (Buenos Aires, 1963), on apprend que le dossier du roman n’est composé que d’un dactylogramme rédactionnel, deux feuillets et quelques chapitres complémentaires. À première vue, il s’agit d’un ensemble très lacunaire ; il est pourtant enrichi de la lecture du Cuaderno de Bitácora (« Journal de bord »), que Cortázar a tenu au cours de l’écriture du roman, publié par Ana María Barrenechea en 1983. Cette lecture permet d’affirmer, dès le départ, que Cortázar n’utilise pas de plans généraux préalables et travaille davantage par processus que par programme, selon la distinction proposée par Louis Hay et reprise par Almuth Grésillon. Quelques fragments du dactylogramme ont été écrits apparemment au fur et à mesure de la conception, dans un processus très semblable à l’écriture automatique proposée par le surréalisme. Mais Danielle Constantin souligne que « le fait que Rayuela soit un roman qui s’engage à fond dans des problèmes de métaphysique, de morale et d’esthétique peut difficilement présupposer une rédaction qui aurait résulté entièrement d’une écriture automatique, toujours aux confins de l’inconscient » (p. 61). En fait, dans le Journal de bord, on trouve des arrêts, des réflexions sur cette écriture en cours, des questionnements sur l’ordre, ce qui va déterminer des changements dans la structure comme dans l’écriture elle-même. C’est ce qui arrive à la figure de l’auteur, d’abord liée au personnage d’Horacio, qui occupe à la fois la place du héros, énonciateur, scripteur et auteur du texte, mais qui perd peu à peu une partie de ses fonctions. À son tour, le personnage de Morelli gagne de l’importance non pas en tant qu’auteur du texte, mais simplement en tant qu’auteur. Ce mouvement empêche le lecteur de relier très directement la figure de l’auteur à un personnage, et lui permet, en revanche, de prendre cette place d’énonciateur pour commencer à jouer à la marelle, comme le propose le roman.

5Malgré les affinités esthétiques entre les romans de Cortázar et de Perec, en matière d’écriture, La Vie mode d’emploi (Paris, 1978) pourrait être définie comme l’exact contraire de Marelle. Au total, le processus de création du roman de Perec a duré une dizaine d’années, consacrées surtout à concevoir comment le livre serait écrit, comme on peut l’observer dans le Cahier des charges de La Vie mode d’emploi, publié en 1995 par Hans Hartje, Bernard Magné et Jacques Neefs. Danielle Constantin, pour sa part, a préféré se pencher sur l’entrée en rédaction en étudiant différents brouillons et dactylogrammes écrits entre 1975 et 1977. D’après Le Cahiers des charges, tout était préprogrammé : les personnages, les meubles, les vêtements, et même le nombre de pages de chaque chapitre. Le seul aspect du roman manquant au programme était l’intrigue principale, l’histoire de la vengeance de l’artisan Gaspard Winckler sur le millionnaire Percival Bartlebooth : cette histoire apparaîtra et sera développée au cours de la rédaction du roman, et déterminera un remaniement des éléments rassemblés jusqu’alors. L’analyse se concentre surtout sur les changements de l’emploi des pronoms sujets : au début, Perec préfère utiliser le « nous », une sorte de mirage du lecteur qui regarderait un texte impersonnel, qui serait là comme un immeuble est au milieu d’une rue. Mais peu à peu, ce « nous » est remplacé par un « je » utilisé par le personnage Valène, qui essaye de peindre une toile de tout ce qui est en train d’avoir lieu dans l’immeuble. Le lecteur ne serait plus confronté à un texte impersonnel, mais au discours d’un personnage qui prendrait pour soi la figure auctoriale. Ensuite, Perec change d’avis, retire ce « je » à Valène ; mais le récit reste focalisé sur ce personnage, décrit comme un passage de la voix au regard. Ainsi, « Valène, en ne faisant plus écran aux figures de l’auteur et du scripteur, alloue plus de liberté pour l’inscription multipliée de ces figures » (p. 117). On en vient donc à la même conclusion que Marelle : l’auteur d’abord se cache, puis se masque sous la figure d’un personnage, puis se multiplie dans plusieurs mirages, pour que le lecteur puisse jouer plus aisément au puzzle proposé par le roman.

6Yolande Villemaire explore cette même procédure au cours de la rédaction de La Vie en prose (Montréal, 1980), mais « elle se dissimule astucieusement dans les recoins de son texte tout en multipliant jusqu’au vertige les usages du “je” » (p. 121). Tout comme Cortázar, l’écriture de Villemaire ne suit pas de programme, elle se montre plutôt « libre » et se déploie sur les différents supports du dossier (carnets, cahiers, calepins, feuilles volantes) sans ordre précis, hésitant entre la rédaction et la réflexion métascripturale ; elle parcourt diverses expérimentations linguistiques, surtout pour composer des anagrammes et leurs variations, hypogrammes, polygrammes et paragrammes (par exemple : la vie en prose/l’avis en prose/la vit en prose). Dès les premiers balbutiements du roman, il était question d’un « je », mais au cours de l’écriture, on ne sait plus de quel « je » il s’agit : l’analyse des brouillons rédactionnels dévoile un mouvement de multiplication de narratrices, de voix et de niveaux de récit, qui se répètent et se confondent comme dans des anagrammes narratifs. Au milieu de cette dissémination des sujets, un élément du récit reste débout : le « tu », qui apparaît dans tous les récits comme l’amoureux, l’objet désiré, le jumeau, bref, le lecteur, celui qui pourrait rassembler les récits. Mais tout comme chez Cortázar et chez Perec, on n’arrivera jamais au ciel de la marelle, le puzzle ne pourra pas être achevé, et le lecteur, bien sûr, se perdra comme les narratrices infinies de Villemaire.

7Même si l’on y trouve des épilogues, même si les personnages sont morts, les écritures de ces trois romans postmodernes ne finissent pas, puisque la tâche de jouer, de rassembler, est à la charge du lecteur, qui ne peut pas mourir. Mais cette immortalité de l’écriture n’était pas donnée d’emblée. Comme l’a bien montré Danielle Constantin, l’auteur était bien vivant au début, dans les premières campagnes d’écriture : il a fallu passer par plusieurs miroitements entre carnets et brouillons, méta-écriture et rédaction, personnages et narrateurs et des tout petits bouts de phrase, pour que l’auteur soit bien mort et le lecteur plus vivant que jamais.

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Pour citer cet article

Référence papier

Claudia Amigo Pino, « Danielle Constantin, Masques et Mirages. Genèse du roman chez Cortázar, Perec et Villemaire, 2008 », Genesis, 31 | 2010, 168-170.

Référence électronique

Claudia Amigo Pino, « Danielle Constantin, Masques et Mirages. Genèse du roman chez Cortázar, Perec et Villemaire, 2008 », Genesis [En ligne], 31 | 2010, mis en ligne le 18 juin 2013, consulté le 19 novembre 2017. URL : http://genesis.revues.org/417

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