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Processus de création dans le théâtre de marionnettes : présentation d’un dossier génétique

Cristiane Miryam Drumond de Brito
Traduction de Maria Ignez Mena Barreto
p. 219-227

Résumés

Cet article présente de manière succincte le dossier génétique du Journal, spectacle du marionnettiste brésilien Álvaro Apocalypse, et montre toute la diversité des documents qui interviennent dans la création d’une telle œuvre, apparentée aux arts plastiques aussi bien qu’aux arts du texte et de la performance.

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Texte intégral

  • 1 Almuth Grésillon et Nathalie Léger, « Brouillons de l’éphémère. Pour une génétique du théâtre », Ge (...)

1Il est un processus de création sur lequel la critique génétique n’a pas encore songé à se pencher : celui qui aboutit à un spectacle de marionnettes. Il s’agit pourtant d’un domaine très riche, qui met en jeu un grand nombre de formes d’expression. Les arts plastiques y occupent une place importante et jouent un rôle essentiel dans la construction des personnages. À l’instar du théâtre, et plus encore que le théâtre, cet art de la performance appelle une « génétique qui englobe non seulement l’avant-texte, mais aussi “l’avant-scène”, c’est-à-dire tout ce qui porte trace de la préparation du spectacle1 ». À titre préliminaire, nous ferons ici une rapide présentation, sans commentaires, des éléments qui composent le dossier génétique d’un spectacle particulièrement innovant.

  • 2 Je tiens à rendre hommage à álvaro Apocalypse, qui a bien voulu me confier ses manuscrits ; et à re (...)

2Le Journal (O Diario), spectacle de marionnettes d’Álvaro Apocalypse2, a été mis en scène en trois différentes versions : la première, à l’occasion du Festival d’hiver de l’Université fédérale du Minas Gerais (UFMG) à Belo Horizonte (Brésil) sous le titre Diario de um tímido forasteiro (Journal d’un outsider timide) (1990) ; la deuxième, à l’occasion du Festival du son et du mouvement, en France (1992) et la troisième, devant un public élargi à Rio de Janeiro (1997). Malgré les transformations qui ont eu lieu d’une présentation à l’autre (type de manipulation des marionnettes, personnages, éclairage, musique, manière de concevoir les scènes, dialogues, etc.), on peut considérer qu’il s’agit d’un seul projet poétique en métamorphose.

3Álvaro Apocalypse, artiste plasticien né à Ouro Fino (Minas Gerais) a dessiné depuis l’enfance. Cette pratique lui a valu d’être professeur de dessin et dans cette fonction il a travaillé sur la figure humaine, son anatomie et son inscription dans la culture, à travers la capoeira, les danses, fêtes et autres mythes populaires. Il a été également professeur et directeur de la faculté des Beaux-arts de l’Université fédérale du Minas Gerais.

4En 1970, Álvaro Apocalypse, son épouse et une amie créent la troupe de théâtre de marionnettes Giramundo : née d’un groupe d’artistes plasticiens, les arts plastiques y jouent un rôle important. Álvaro Apocalypse lui-même se considérait comme un artiste plasticien travaillant pour les arts de la scène. À la tête de Giramundo, il crée plusieurs spectacles, parmi lesquels les trois versions du Journal dont il est question ici.

5Dès sa création, Álvaro Apocalypse et la troupe Giramundo ont privilégié la recherche dans le domaine de la dramaturgie et des différents langages que comprend le théâtre de marionnettes, ajoutant de nouveaux auteurs, de nouveaux thèmes et de nouvelles problématiques au répertoire du théâtre de marionnettes brésilien. Ont été aussi introduites des thématiques destinées à un public adulte : le théâtre de marionnettes n’est désormais plus l’apanage des enfants. Dans les documents de genèse présentés ici, on observe la recherche de formes poétiques déployées dans le dialogue avec l’univers culturel des adultes.

6Le dossier comprend des types de documents très divers :

71) Scénarios diagrammatiques

Fig. 1

Fig. 1

Schéma figurant les personnages dans leur ordre d’entrée en scène

82) Scénarios visuels présentant des séquences narratives

Fig. 2

Fig. 2

Croquis articulant le texte et la mise en scène

93) Scénarios textuels

Fig. 3

Fig. 3

Traduction :

7) Personnage couché sur un lit laisse passer le temps
Il est allé au bureau. A tripoté de la paperasse.
A passé l’après-midi devant la maison du
Directeur. Est rentré à la maison

8) Il s’imagine chez le Directeur
Veut savoir où la fille s’habille

9) Je veux parler avec la petite chienne de la maison
Il a pris les lettres des chiens
Lit les lettres des chiens
Valerio Varela e Silva apparaît

104) Scénarios de répétition

Fig. 4

Fig. 4

Consignes pour la mise en scène lors des répétitions

115) Différentes versions des textes dramaturgiques, que j’appellerai version A, B, C, etc.

12Extrait de la version A

13Extrait de la version B

146) Annotations au sujet des personnages et de leur voix

Fig. 7

Fig. 7

- Indications concernant la voix off
- Indications concernant la voix des trois fées
- Caractérisation du personnage vincent à travers la description très précise du grain, de la tonalité et des inflexions caractéristiques de sa voix

157) Ébauches des marionnettes

168) Études de manipulation

179) Ébauches de décor

1810) Photos

19Le théâtre a une nature collective, comme l’attestent les documents eux-mêmes, mais la présence d’Álvaro Apocalypse à la tête de l’équipe est une constante. L’auteur se soucie de tout, depuis la conception d’un personnage jusqu’à l’éclairage, en passant par la musique, les tonalités des voix des marionnettes, etc. Dans ces papiers, nous retrouvons également des réflexions théoriques et des annotations au sujet du symbolisme associé aux marionnettes :

20a)

Fig. 13

Fig. 13

Traduction du document :

Poétique :
Le corps est divisé
En plaisir et douleur
1re proposition poétique : le corps est divisé en plaisirs et douleurs

21b)

Fig. 14

Fig. 14

Traduction du document :

poupées, marionnettes, des choses comme ça.
La sculpture, matière modelée par la pensée, remplit l’espace. Son immobilité et son silence favorisent la contemplation et la méditation.
Au contraire, la poupée, la marionnette (qui sont des sculptures aussi) ont dans le mouvement leur âme ; et leur esprit est formé non pas par le silence, mais par le son, par la musique, par la parole, par la voix, par le chant.
En s’opposant aussi à la sculpture sur son socle, elle est sculpture sur scène, théâtrale, elle génère de l’action.

  • 3 Dans ses écrits, Álvaro Apocalypse note le statut ambivalent de son spectacle par rapport à l’ouvra (...)

22Outre les documents que nous avons présentés, on trouve des plans de scène en élévation, avec vue frontale et vue latérale, des plans d’éclairage, des paroles de chansons. Nous avons eu accès à des projets de marionnettes au format 68 ☓ 95 cm, à des e-mails échangés entre Álvaro Apocalypse, des amis et la productrice. On peut également consulter des dossiers de presse rédigés par Álvaro Apocalypse, des entretiens, des programmes de pièces présentées et le Journal d’un fou de Gogol3.

23L’œuvre d’Álvaro Apocalypse intègre de nombreux éléments de la culture brésilienne. En tant que marionnettiste, il travaille des images dans un pays ayant une riche tradition d’images et de couleurs, dans l’art sacré du baroque, dans les fêtes populaires, dans l’architecture...

24Il faut également tenir compte des souvenirs d’enfance qu’Álvaro Apocalypse évoque dans son autobiographie, les jouets ramassés dans la nature ou construits par lui et ses frères, le dessin d’anatomie, très tôt enseigné par son père médecin. Cette expérience de l’enfance est transposée dans son travail de marionnettiste, qui met le fantastique, l’imagination, l’étude de l’anatomie et du mouvement au service de ses desseins, tels qu’on peut les percevoir dans les documents présentés ici :

25- poser les bases d’une mythographie brésilienne ;

26- établir des correspondances entre les langages littéraire, musical, pictural... en créant un jeu de scène et non uniquement un théâtre de marionnettes ;

27- élaborer un nouveau concept esthétique et éthique pour le théâtre de marionnettes, en élargissant la recherche, au-delà du seul théâtre de marionnettes, à d’autres mouvements artistiques contemporains.

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Notes

1 Almuth Grésillon et Nathalie Léger, « Brouillons de l’éphémère. Pour une génétique du théâtre », Genesis, n° 26, « Théâtre », 2005, p. 7.

2 Je tiens à rendre hommage à álvaro Apocalypse, qui a bien voulu me confier ses manuscrits ; et à remercier Cecilia A. Salles pour m’avoir guidée dans mon travail doctoral sur le processus de création d’álvaro Apocalypse.

3 Dans ses écrits, Álvaro Apocalypse note le statut ambivalent de son spectacle par rapport à l’ouvrage de Gogol : « Le Journal est une création originale. Originale, car au premier montage, Giramundo utilisait des scènes déjà conçues et n’avait pas de texte. Jusqu’à la rencontre avec le Journal d’un fou. Le Journal d’un fou est un conte de Gogol fréquemment adapté pour le théâtre, la plupart du temps sous forme de monologue. Giramundo l’a adapté d’une tout autre façon : les personnages cités par le narrateur ont été créés matériellement et participent de l’action en donnant la réplique au protagoniste. De telle sorte que le récit a été pratiquement éliminé de la pièce. D’où l’idée que ce montage n’est pas, à proprement parler, une adaptation du Journal d’un fou, car une grande part du matériau utilisé préexistait au montage et ne provenait pas de l’original de Gogol. »

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Table des illustrations

Titre Fig. 1
Légende Schéma figurant les personnages dans leur ordre d’entrée en scène
URL http://genesis.revues.org/docannexe/image/553/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 692k
Titre Fig. 2
Légende Croquis articulant le texte et la mise en scène
URL http://genesis.revues.org/docannexe/image/553/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Titre Fig. 3
Légende Traduction :
URL http://genesis.revues.org/docannexe/image/553/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,8M
Titre Fig. 4
Légende Consignes pour la mise en scène lors des répétitions
URL http://genesis.revues.org/docannexe/image/553/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 716k
Titre Fig. 5
URL http://genesis.revues.org/docannexe/image/553/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 180k
Titre Fig. 6
URL http://genesis.revues.org/docannexe/image/553/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 240k
Titre Fig. 7
Légende - Indications concernant la voix off- Indications concernant la voix des trois fées- Caractérisation du personnage vincent à travers la description très précise du grain, de la tonalité et des inflexions caractéristiques de sa voix
URL http://genesis.revues.org/docannexe/image/553/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 812k
Titre Fig. 8
URL http://genesis.revues.org/docannexe/image/553/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 2,6M
Titre Fig. 9
URL http://genesis.revues.org/docannexe/image/553/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 576k
Titre Fig. 10
URL http://genesis.revues.org/docannexe/image/553/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 672k
Titre Fig. 11
URL http://genesis.revues.org/docannexe/image/553/img-11.png
Fichier image/png, 404k
Titre Fig. 12
URL http://genesis.revues.org/docannexe/image/553/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 804k
Titre Fig. 13
Légende Traduction du document :
URL http://genesis.revues.org/docannexe/image/553/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 84k
Titre Fig. 14
Légende Traduction du document :
URL http://genesis.revues.org/docannexe/image/553/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 451k
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Pour citer cet article

Référence papier

Cristiane Miryam Drumond de Brito, « Processus de création dans le théâtre de marionnettes : présentation d’un dossier génétique », Genesis, 32 | 2011, 219-227.

Référence électronique

Cristiane Miryam Drumond de Brito, « Processus de création dans le théâtre de marionnettes : présentation d’un dossier génétique », Genesis [En ligne], 32 | 2011, mis en ligne le 18 septembre 2012, consulté le 22 mai 2017. URL : http://genesis.revues.org/553 ; DOI : 10.4000/genesis.553

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Auteur

Cristiane Miryam Drumond de Brito

Cristiane Miryam Drumond de Brito est professeur d’ergothérapie à l’université fédérale de São Carlos (état de São Paulo). Elle a mené une recherche sur le processus créatif de l’auteur et marionnettiste Álvaro Apocalypse. Son ouvrage Rascunhos da Loucura (« Brouillons de la folie », Editora Univap, 2001) traite de l’interaction des études de critique génétique avec d’autres champs de la connaissance. Actuellement, elle coordonne un projet de recherche et de diffusion qui élargit le processus de création chorégraphique au-delà du directeur de la compagnie et de ses danseurs et s’efforce d’établir dialogues et récits sur une base communautaire, en utilisant la critique génétique comme outil de construction du spectacle.
cdru[arobase]uol.com.br

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